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瑪麗亞‧凱莉談兒時傷痛:當母親對你流露出嫉妒,這令人特別痛苦

  在三年級接近期末的時候,有天我回到家,母親正在生氣。她說:「我們不能再待在這裡了,現在就必須離開。」 她已經把我們的行李都打包好放進她的車裡。亨利坐在廚房中間的椅子上。燈關著,但我能看到他明顯的爆炸頭輪廓,一手拿著雙管長獵槍。他目光緊盯油氈地板,異常平靜地說:「妳不能離開我。我不會讓妳們走的。」他沒有抬起頭或提高聲量,好像處於恍神狀態。 「我不會讓妳們走的,」他接著說:「我要把妳們剁碎,放進冰箱,讓妳們留在這裡。」聽他說完這些,我趕緊鑽進車裡。母親發動引擎。 「莫里斯!」我大叫:「我必須找到莫里斯,牠還在裡面!」我慌慌張張跳下車,非得找到我的貓不可,那隻貓對我來說太重要了,牠無條件地愛我。 母親說:「小心點。」因為她讓我再度回到武裝男子佔領的房屋,那人剛剛才威脅要剁掉我們(亨利從未傷害過我,所以母親相信即使是目前這種情況,他也不會。)我不得不走過有亨利和獵槍在的廚房,到其他房間找莫里斯。終於找到牠時,我將牠一把抱在懷裡,跑出屋內,跳上汽車。等到我們疾馳離去,我的心還蹦蹦跳個不停。「哈利路亞感謝主,我找到莫里斯了!」我慶幸地說。 我從不知道她和亨利之間發生什麼事,自那天起我就再也沒有見過他。我聽說,許多年後他在路上開著原本那輛老舊的紅色皮卡車,舊收音機裡傳出瑪麗亞.凱莉的〈Vision of Love〉。有人告訴我,他當時搖下車窗,對著新鮮空氣大喊:「她成功了!她成功了!」我真心期盼亨利也能成功。 我母親偶爾也會讓我們有獨處的時刻。她會存點錢,這樣我們就可以一起做些什麼,比方說去紐約市區吃飯。這些短程旅途讓我培養出「追求更好事物」的品味。我清楚記得,有天晚上我們搭車從城裡回來,我望著後車窗外的紐約市天際線,然後對自己說,這是我長大要住的地方,我想擁有這樣的景色。 我一直都知道我們住在一個爛地方,周圍都是別人的郊區豪宅。我作夢也沒想到自己會結婚,婚後住進維多利亞風格的白色大宅,或是擁有一間跟我的同志叔叔家一樣舒適的小窩。但我的確想像了一些美好的事情。我記得看過電影《親愛的媽咪》(Mommie Dearest),看到瓊.克勞馥(Joan Crawford)的故居莊園時,我心想:這就是我想要的。 我甚至相信我能夠超越它的輝煌。即使在那時候,我仍想像自己住在豪宅或更好的房子裡,因為我知道我會實現自己的夢想。我看著紐約的天際線,彷彿巨大的銀色水晶裡鑲著五顏六色的珠寶,想像自己將住在一個能看到這番景色的地方。我真的辦到了。我看得一清二楚。從我位於曼哈頓市中心的頂樓公寓屋頂,我看到了整座城市。經過一番艱苦奮鬥,我從在垃圾推盪鞦韆變成在空中豪宅唱歌。 沒錯,我母親讓我接觸美麗的事物與文化,鼓勵我、給予我一生的課題,這些都有助於我的音樂造詣與優勢。但她帶來持續的混亂,造成我內心的創傷和深切的悲哀。我用盡一輩子時間找尋勇氣,去面對母親赤裸裸的雙重性格──美與惡集於一身的人──並發現我們每個人都有的美好,但要花多久才能領悟到這些,都取決於誰愛你跟他們如何愛你。 現在回頭看,我發現自己小時候經常被疏於照顧。一來是我母親任由某些人待在我身邊,尤其是動不動暴力相向的哥哥、問題重重的姊姊以及他們那些狐群狗黨;二來我經常看起來衣衫不整,但我相信這可能是我母親落拓不羈、不拘小節的結果(以放浪形骸的文化人為名義),並非出於惡意。然而,大約在十四歲的時候,我注意到我們的母女關係出現變化。有天晚上,我們坐在「道奇刀疤車」(她這樣稱呼她的車)裡,收音機傳來洛克威爾(Rockwell)的〈Somebody’s Watching Me〉。這是當時摩城唱片(Motown Records)發行的熱門歌,在國際引起巨大迴響,我也喜歡這首歌,主要是因為麥可.傑克森跨刀獻唱了該首最精華的鉤子(hook)7部分。我們一邊開車,一邊跟著曲子律動,這時候我母親突然唱到麥可的招牌副歌段落。「I always feel like / Somebody’s watching me.」 她用歌劇的花式唱腔來詮釋這個段落,我忍不住把臉轉向窗戶偷笑。我的意思是,這是首非常八○年代R&B風格的歌,加上麥可.傑克森曾以完美流暢的招牌風格演唱鉤子,所以聽到像貝佛莉.席爾絲(Beverly Sills,出生於紐約布魯克林的知名女高音,活躍於一九五○年代到一九七○年代)那樣唱這首歌,在我這個十幾歲的人耳裡聽來相當滑稽。 可是母親大人並不覺得有趣。她迅速將音量鍵調小聲,瞇起褐綠色的眼睛瞪著我,神情變得冷酷。 「有什麼好笑的?」她厲聲說道。那嚴肅的態度立即吞沒當下的愚蠢。我結結巴巴地回應,「呃……,我不是那個意思。」她一直盯著我看,愉快的氣氛全部消失。她幾乎是咆哮地說出:「妳只能期望有一天能成為有我一半功力的歌手。」我的心一沉。 時至今日,她說的話仍縈繞在我心頭,令我痛苦。我不知道她是故意貶低我,或者只是她受傷的自尊心在說話;我只知道,從她嘴裡吐出來的那些話刺穿我的胸膛,埋在我的心底。 到了一九九九年,我的歌聲與作品獲得史上最偉大的兩位歌劇天才的認可與重視,但那番話還放在我心上。那年我應邀參加盧奇亞諾.帕華洛帝(Luciano Pavarotti)在他故鄉義大利摩地納舉辦的《帕華洛帝與流行群星演唱會》(Pavarotti & Friends),這是一年一度為戰亂國家兒童募款的著名慈善演唱會,由世紀男高音、大音樂家所主持。(而且該演唱會的紀錄由史派克.李[Spike Lee]執導,你明白這個意思嗎?)摩地納是一座古城,以生產像法拉利或藍寶堅尼之類的豪華跑車和巴薩米克醋聞名;我敢肯定,這位音樂大師想要的任何奢侈品都是進口的。我帶著母親和可愛的小外甥麥克(Mike)一起參加。我感到自豪也很開心能夠帶她來一趟充滿魅力的旅行,介紹她給她的偶像認識。我母親穿上一件淡粉色的平口緞面窄版禮服,看著我和史上最偉大且舉世聞名的歌劇演唱家共同站上盛大的戶外舞台,在五萬人面前演出。我們不僅一起唱歌,他還唱了我的歌:帕華洛帝和我一起唱義大利版的〈Hero〉,讓全世界看見。讓我母親看見。 接著,二○○五年五月,我見到了傑出女高音萊恩泰妮.普萊絲(Leontyne Price,第一位成為紐約大都會歌劇院首席女高音的黑人女性,亦是屢獲殊榮的聲樂家),當時她在歐普拉.溫芙蕾(Oprah Winfrey)享負盛名的傳奇舞會(Legends Ball)接受表揚,該舞會已表揚了二十五位在藝術、娛樂和人權領域的非裔美國女性。這項具歷史意義的活動從歐普拉週五在蒙特斯托(Montecito)自宅舉行的私人午宴開始,「傳奇前輩們」在那裡受到「晚輩們」迎接,有艾莉西亞.凱斯(Alicia Keys)、安琪拉.貝瑟(Angela Bassett)、荷莉.貝瑞(Halle Berry)、瑪麗.珍.布萊姬(Mary J. Blige)、娜歐蜜.坎貝爾(Naomi Campbell)、蜜西.艾莉特(Missy Elliott)、泰拉.班克斯(Tyra Banks)、伊曼(Iman)、珍娜.傑克森(Janet Jackson)、費莉西亞.拉夏德(Phylicia Rashad)、黛比.艾倫(Debbie Allen),還有我本人以及其他很多人。 在這個特別的週末,我們這些晚輩向傳奇前輩們的偉大貢獻致敬。我母親常跟我吹噓:「是啊,普萊絲跟我是同一個聲樂教練。」而現在我和她在一起(居然還是在歐普拉的家)!普萊絲女士記得我母親,也肯定了我的天賦。 那年聖誕節後的第二天,我收到一封她寄來的信,在無比精緻、厚實、蛋殼色的信紙上面寫道: 「在表演藝術這個艱難嚴格的產業中,妳有如皇冠上的寶石。要達到妳成功的程度,成為多元化藝人是衡量妳藝術才華的絕佳指標。」內容接著說,   非常高興能與妳共度傳奇週末(Legends Weekend),並親自告訴妳我多麼欣賞妳和妳的藝術才華。妳的創造力和表演相當出色,用了一種鮮少見到或聽到的深厚情感來詮釋妳的作品。看到妳將面臨的所有阻礙都化作成功的墊腳石真是令人欣喜。妳對於藝術與事業的貢獻值得稱道,這些會為妳帶來觀眾的起立鼓掌與響亮的喝采聲,好極了!太棒了!精彩!   我高興到不行!   我想對我母親而言,也許我還不及她一半的唱功,但我完全擁有我自己的歌喉和藝術才能。 這是我第一次了解到母親的話語會如何影響孩子。只要她一笑帶過,事情就會有截然不同的結局。不管之前將我們聯繫起來的是什麼,脆弱的母女關係都在那一刻被打破了。如今關係明顯發生轉變:她讓我覺得自己像是競爭對手,像是個威脅。我們從前的羈絆被另一種的束縛所取代,一條透過同樣生物血緣和社會義務將我們綁住的繩索。母親那天說的話沒有粉碎我想成功的夢想,因為那時候我的信念已經相當堅定。 讓你愛的人在專業上嫉妒你是個成功的關鍵,但是當這個人是你的母親,而且在你年紀這麼小時就流露嫉妒之心,那會令人特別痛苦。當時我正經歷一些沉重的事情,而她用這種方式向我暴露她的不安感只會對兩人造成傷害。我已經惶恐不安這麼多年了。雖然只是隱約而短暫的時刻,卻是我第一次感到打擊如此深,長久以來我身邊的人都會試圖貶低我、挫我銳氣、輕視我或利用我,但她的話語特別具破壞力,因為她是最重要的人。因為她是我的母親。   ▍ 本文節錄自 瑪麗亞.凱莉、麥卡拉.安琪拉.戴維斯《花蝴蝶回憶錄:瑪麗亞.凱莉的真情告白》
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肆一:傷心不能夠抵銷, 但也不要漏接了日子裡的美好

  不把傷心活成是自己最重要的事,是記憶給予我們的禮物。 在受了傷的時候,視線常常會被眼淚給遮蔽;日子成天陰雨,泡在水裡的自己,很容易就會以為傷心是自己最重要的事,生命裡再也看不到光亮。可我始終願意去相信,這些其實是對自己的誤解,發生在我們身上的,除了損壞的那些,一定也包含了許多美好的事物,只是因為失落而不小心忽略了而已。 生活著就難免會有傷心,但請不要誤以為傷心是自己最重要的事。或許我們無法挑選會有什麼樣的事物來到身邊,不過至少可以為自己去做到最後要留下什麼,以及要讓什麼影響自己。只要記住幸福的片刻,哪怕只是微小片段,都能夠光亮我們的生命,在感覺到脆弱無助的時刻,溫柔地接住我們,讓我們不至墜落摔碎。 傷心無法被抵銷,受了傷的自己仍是隱隱作痛,時間會沖淡但不一定能治癒,可也請試著一直溫柔提醒自己:不要過分用力地牢記著傷心,記得也要去接住生命中發生的那些美好時刻。   在二○一八年時,我寫了《遺憾收納員》,那是一個講述修補遺憾的故事,在故事內的台北車站地下街中,有一處地方可以讓人將物品寄回到過去給已逝去的親友,讓你得以再擁有機會跟他們好好道別,讓他們能夠安心離去。 完成這本書之後的兩年,突然有個念頭跑出腦海:「關於那些被留下來的人,他們又該如何被治癒呢?」於是誕生了《你好,這裡是記憶花店》這本書。裡頭描寫了在城市的某個角落,有一間能讓人看到亡者記憶的花店,藉由這些記憶的碎片,得以讓還活著的人擁有可以好好生活下去的力量。兩本書都有一個共通點:它們完成了我們做不到,但卻很想完成的事,而最終都是希望能讓大家感受到被撫慰了。   今年是我以「肆一」這個筆名出道滿十年的時間,至今想起來還是覺得很不可思議,剛開始寫作時,沒有想到自己能夠有機會書寫這麼久的時間,因此很謝謝買這本書的你。雖說談銷量有點俗氣,但毫不諱言這是最直接能夠讓寫作的人感受到鼓勵的方式,因為有你們才讓我得以繼續與文字為伍。也謝謝始終給予幫助的出版社夥伴、經紀公司及所有人,由衷感謝。 同時對我來說,這本書也是自己寫作生涯的一個小小檢驗,它包含了自己這些年來對於寫作的摸索、學習與成長。因為喜歡文字,所以仍持續努力著,也希望閱讀這本書的你,能夠從裡頭收穫到一些。   在漫長的人生道路裡,我們每個人都只有一次活著的機會,沒有誰擁有重來的能力,因此或許我們能夠做到的只是盡量去珍惜現在。即使難免遭遇心碎,但都不要否定發生過的那些美好時光。有下雨的時刻,正巧也就說明了晴天的存在,今天過了,明天又會是新的一天。   願我們不再以失去為最重要,能夠看重身邊正在發生的事物,都可以有機會好好說再見,而即使來不及,也能夠在分別時候沒有參雜遺憾。 最後,還想讓你知道的是:你永遠都會有再遇見其他美好的可能。   ▍ 本文節錄自 《你好,這裡是記憶花店》
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《童年》:當我不再是一個孩子的時候,這快樂從來不曾回來過

  早晨,希望無所不在。它存在於我不敢碰觸的母親光滑的黑髮上,稍縱即逝的那一抹光裡;它存在於我舌尖上,糖與溫熱的燕麥粥裡,我緩慢地吃著,同時凝視著母親那雙纖細的手,交叉著,安靜地擱在報紙裡有關西班牙流感(Spanish Flu)和凡賽爾條約(Treaty of Versailles)的報導之上。父親已出門上班去,哥哥在學校。母親獨自在屋裡,雖然我也在,但是只要我完全沉默,不說一語,在母親難以理解的心裡,那一刻遙遠的寧靜便得以延續,一直到上午逐漸老去,而她必須如尋常婦人般,到伊斯特街(Istedgade)去採買日用品。 陽光灑在綠色的吉普賽拖車上,彷彿光是從裡面透出來的,疥瘡漢斯(Hans)赤裸著上身走出來,手上拿著水盆。他往身上沖水,然後伸手把美麗莉莉(Lili)遞給他的毛巾拿過去。他們彼此之間不說一語,就好像一本書裡的插圖,快速地翻頁就翻過去了。就和母親一樣,他們數小時內就會轉變。疥瘡漢斯是救世軍,美麗莉莉是他的情人。夏日裡,家長支付他們一天一克朗(kroner),請他們用綠色拖車載滿一車小孩,開到鄉下去。在我三歲、我哥七歲的時候,我跟他們去過一次。現在我五歲,我對那次旅程唯一的記憶是,美麗莉莉把我從車裡帶出去,放在我猜是沙漠的熱沙子上。我看著那綠色的車子開走,越變越小,哥哥還在車裡,而我永遠都不會再見到他和母親了。小孩們回家以後,全都得了疥瘡,這就是疥瘡漢斯這個名字的由來。但是美麗莉莉並不美麗,美麗的是我母親,在這些奇怪、快樂的早晨裡,我徹底地讓她擁有安靜的母親。美麗而遙不可及,寂寞而充滿祕密思緒的母親,我永遠無法認識她。在她身後,被父親用褐色膠紙補貼起來的花卉牆紙上,掛著一張照片。照片裡的婦人凝望著窗外,她背後的地上立著一個搖籃,裡面有個小嬰兒。照片底下寫著:等待丈夫從海裡歸來的婦人。偶爾,我會和母親的眼神忽然撞個正著,母親順著我的視線看到了這張照片;我覺得這張照片是如此的溫柔而悲傷。但是母親會忽然大笑起來,那笑聲就像許許多多被充滿氣的紙袋忽然同時爆裂那般。我因為害怕而心跳加速,同時感到悲傷,因為世上所有的沉寂突然被破壞了。但是我跟著大笑,因為我和母親一樣,被困在這殘酷的歡快氛圍中。她把椅子推開,穿著她那皺巴巴的睡裙站在照片前,雙手放在一旁。然後她忽然開口唱起歌來,聲音充滿挑釁,像個年輕女孩一樣,這和她大聲跟店家殺價時的聲音,完全不一樣。她唱著:   難道我就不能 盡情地為我的托芙兒歌唱嗎? 睡覺吧,睡覺吧,睡覺吧。 請從窗前走開,朋友, 改天再來吧。 冷霜與寒意 又把那窮光蛋帶回家來了。   我不喜歡這首歌,但是我必須大聲地笑著,因為這是母親為了逗我開心而唱的歌。這是我的錯,如果我不看著那張照片,母親的視線不會在我身上逗留。她便可以繼續交叉著雙手安靜地坐著,她那雙嚴厲卻美麗的雙眼可以凝固在我們之間的無人區域裡。而我可以持續地在心裡微微喊著:「媽媽」,我知道她會以某種神祕的方式接收到我的呼喚。我應該讓她獨自擁有更長的時間,如此她便可在無言中喊著我的名字,並知道我們之間有著血脈關係。如此一來,一種類似「愛」的東西會蔓延全世界,疥瘡漢斯和美麗莉莉也會感覺得到,然後繼續成為一本書裡的彩色插圖。然而現在,在這首歌結束的那個當下,他們之間的爭執與嘶吼立即展開,互相拉扯著頭髮。當樓梯間的怒吼延展到客廳來,我承諾自己,明天,我要假裝牆上那張悲傷的照片並不存在。 當希望被摧毀以後,母親以一種粗暴與厭惡的姿態穿上衣服,彷彿每一件衣物對她來說都是一種羞辱。我也得換衣服,而世界是如此的寒冷、危險,以及可怕,因為母親黑暗的怒氣總是延伸至我臉上的一巴掌,或者一把將我推向壁爐。她陌生而捉摸不定,我想,我或許在嬰兒期被掉包了,而她不是我的母親。穿好衣服後,她走進臥室,吐了一口唾沫在一張粉紅色的紙巾上,用力地往臉頰上摩擦。我拿著杯子走進廚房,內心深處,一些冗長、莫名其妙的字句開始在我腦海裡蠕動,恍如一層保護膜。那是一首歌、一首詩,擁有一些抒情、韻律,以及無限憂愁的句子,但絕對不是痛苦而悲哀的,正如我知道,我接下來的一天只剩痛苦和悲哀。當這些如光的文字海浪在我體內流動著,我知道,母親已經無能為力,因為她對我來說,已失去了意義。這一點,母親也知道,她眼裡充滿著冷漠的距離。當我的靈魂如此移動時,母親從不打我,但是也不對我說話。從此刻開始到隔天,只有我們的身軀彼此靠近,而它們即便在最窄小的所在,也努力地避免彼此之間最輕微的碰觸。牆上,水手的妻子依舊渴望著丈夫歸來,但是母親和我的世界裡都不需要男人或男孩。屬於我們的莫名、無止境且脆弱的快樂,只有在我們單獨在一起的時候存在;當我不再是一個孩子的時候,這快樂從來不曾回來過——除了在一些稀有的、偶然的浮光掠影裡,這對我來說越發珍貴啊,如今母親已經過世了,再也沒有人可以真實地講述她的故事了!   ▍ 本文節錄自 托芙.迪特萊弗森《童年:哥本哈根三部曲1》
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《親愛的夏吉‧班恩》:刺穿肉塊並不難,難的是要忍住不把客人也刺穿

  這是沉悶的一天。那天早上他的腦袋拋下他,徒留身體在世上遊蕩。他如行屍走肉般站在日光燈管下,臉色蒼白,眼神空洞,照常工作和生活,他的靈魂飄浮在走道上方,腦中全是明天的事。明天值得期待。 小夏吉當班時,做事很有條理。他的盤子從頭到尾都是乾淨的,不論倒上什麼蘸醬或配料,他馬上會將盤緣擦拭乾淨,絕不容許醬汁飛濺,留下黃漬,破壞清新的假象。他會將火腿切片,擺放整齊,在上頭放一小段假歐芹,並將橄欖轉一圈,讓濃稠的醬汁如黏液般滑下橄欖綠色的外皮。 安.瑪姬早上又不要臉地打電話來請病假,留他一人獨守熱食和烤肉區。這是項吃力不討好的工作,當你一早起來就要面對七十二隻生雞,那天絕不可能多好過。今天尤其誇張,他連要做個白日夢都沒辦法。 他用肉叉將一隻隻冰冷的死雞串起,井然有序排成一排。一隻隻雞排列其上,胖嘟嘟的翅膀交叉在小肥胸前,像無數無頭的嬰兒。他曾為自己有條不紊感到自豪,但實際上,刺穿不平整的粉紅色肉塊並不難,難的是要忍住,不能拿肉叉把客人也刺穿。那些客人老是透著熱玻璃探頭,仔細端詳雞的每一寸,就想挑出那最好的一隻,他們都沒想過,這是層架式養殖雞,每隻雞根本一模一樣。小夏吉會站在那,咬著臉頰內側,擠出笑容,讓客人盡情挑選。「給我三塊雞胸、五隻腿、然後一隻翅膀,孩子。」 他乞求神賜給他力量。這年頭為何沒人買全雞了?他會用長夾小心夾起雞,不讓手套碰到雞肉,接著用料理剪刀,俐落地將雞(連皮)肢解。他站在保溫燈下,覺得自己十足像個傻瓜。髮網下的頭皮滲著汗水,手上的力氣還不足,無法用鈍剪一刀剪斷雞背,只好稍稍弓起背,用背肌的力量輔助手腕。而且從頭到尾,臉上都帶著笑容。 倒楣的話,雞肉會從夾子中滑落,碰一聲落地,溜過油膩的地板。他會假裝道歉,重新拿一隻,但他從不會浪費落地的那隻雞。女人轉身時,他會將雞再次放到溫熱的黃色燈光下,回到牠姊妹的身邊。他很講究衛生,但這點小勾當能讓他不至於抓狂。來店裡買東西的家庭主婦都活該,她們不僅長得像男人,還挑三揀四。她們瞧不起他的樣子,總讓他氣到後頸發紅。心情特別糟的時候,他會把自己身上的各種排泄物拌入希臘紅魚子泥沙拉。他莫名賣了不少那中產階級的鬼玩意兒。 他在奇菲洛超市工作超過一年了。原本不打算待那麼久,但他每週還是要過活和付租金,而超市是他唯一找得到的工作。奇菲洛先生是個吝嗇的王八蛋。他特別愛雇用兼差的人。而這工作能排短班,時間自由,正好配合小夏吉零散的課表。在夢想中,他是打算離開的。他很愛整理頭髮,這是唯一讓他感到時光飛逝的事。十六歲時,他允諾自己要去念克萊德河南岸的美髮學院。他照著小森林服飾郵購型錄,畫下幾張圖,也從《週日雜誌》撕下不少圖片,蒐集好所有設計靈感。他也去了一趟卡登納德,看過夜校是怎麼回事。在大學外頭的公車站,他和六個十八歲的年輕人一起下車。他們穿著最新、最時尚的服飾,說話時充滿自信,掩飾了他們的緊張。小夏吉放慢腳步,看他們走進正門,自己則越過街,搭上反方向的公車。隔一週,他便開始在奇菲洛超市上班。 小夏吉早上休息時間都在折價箱裡挑福利品罐頭。他找到三個幾乎如新品的蘇格蘭鮭魚罐頭,都只是標籤磨損和刮傷,但錫罐本身完好。他用所剩的薪水買下,將魚罐頭塞到老舊書包中,再把書包鎖回置物櫃裡。他上樓到員工餐廳,幾個大學生坐在桌子前。他們夏天會來這輕鬆打個工,每到休息時間,他們總是看起來自以為是,桌上放一堆厚重的文件夾,裡面都是筆記和講義。經過他們桌旁時,他會裝作不在意,目光茫然地望著不遠處,然後坐到角落。他沒有直接坐到收銀台的女生旁邊,但也不會距離太遠。 說是女生,但她們其實是格拉斯哥的中年婦女。埃娜是三人中的老大,她骨瘦如柴,頭髮油膩,有一副撲克臉,雖然沒有眉毛,卻有淡淡的八字鬍,這讓小夏吉心裡覺得很不平衡。即使是在格拉斯哥這一區,埃娜的行為舉止仍算格外野蠻,但她心地善良,慷慨大方,吃過苦的人通常都如此。諾拉是年紀最輕的,她頭髮緊緊向後梳,並用條橡皮筋綁起。她那雙小眼睛和埃娜一樣銳利,三十三歲的她已是五個孩子的媽。最後一個是賈姬。她和另外兩人不同,徹底像個女人。賈姬是個八卦女王,身材就像蓬鬆柔軟的大沙發。小夏吉最喜歡的就是她。 他坐到附近,偷聽到賈姬分享和最後一個男人的發展。女人之間總是少不了開心的閒話家常。她們已經邀他參加賓果夜兩次,她們喝酒聊天,開懷大笑時,他會坐在她們之中,像家長不放心單獨在家的青少年。他喜歡大家放鬆坐在一塊的感覺。她們巨大的身軀圍著他,柔軟的肉體貼著他身側。雖然他會回嘴,但他喜歡她們鬧他,他喜歡她們撥開他眼前的頭髮,舔舔大拇指,擦拭他的嘴角。對女人來說,儘管小夏吉才十六歲又三個月,他還是能給予她們某種男性的關注。在斯卡拉賓果遊樂場賭桌下,她們每個都至少偷摸過一次他的老二,手停在那裡太久,摸得太刻意,絕不可能是意外。對埃娜來說,這幾乎是一場征戰。她喝得愈茫愈厚顏無恥,每次左手摸過他老二時,她的牙齒都會咬著自己肥厚的舌頭,雙眼緊盯著他側臉。最後小夏吉惱羞成怒,她則會嘖嘖作聲,然後賈姬會從桌上將兩鎊紙鈔推到桌子另一頭,交給眉開眼笑、賭贏的諾拉。當然,掃興歸掃興,她們三杯下肚之後,會覺得那不算真的拒絕。這男孩子莫名不對勁,至少這點她們深感同情。   ▍ 本文節錄自 道格拉斯‧史都華《親愛的夏吉‧班恩》
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員林1號男人:少年白,洗加剪,500塊不用找。

  她記得這個客人。 髮廊剛開張,母親沒錢做招牌,門口貼一張手寫紅紙:「理髮,洗加剪。軍警學生打八折。」紅紙上是小弟用毛筆寫的字,楷書方正端整,字體無稚氣,乾淨不沓拖,廉價紅紙、老舊門板、鐵路旁窘迫兩層樓住家、拮据清瘦一家四口皆黯淡,卻因書法添了些許光澤。那時小弟才剛上小學不久,老師家庭訪問,問小弟學書法學多久了?小學一年級沒有書法課,下課十分鐘,小弟去高年級班找大姊,快速幫她完成書法作業,被老師撞見,讚嘆口沫噴在書法宣紙上,趕緊用紅筆寫下一百分,過幾天親自登門家庭訪問。 母親搖頭說,我們家很窮啦,學費都快繳不出來了,怎麼可能讓他學書法,他自己亂學的啦,謝謝老師不嫌棄。快過年了,老師拿出春聯紙,請小弟落筆。她記得老師拿出複雜的對聯,小弟只看一眼就開始寫,紅紙放地上,瘦小身體趴著,字體流暢,迅速完成體面的過節春聯。老師問,這些國字你學過嗎?小弟聳肩,說沒學過,但很簡單,看過一次就會了啊。 所謂髮廊,就是住家面對鐵路的客廳清空一個角落,放上廉價鏡子、椅子,母親工具只有一扁梳、兩剪刀、一電動推刀、還有需要拍打才能呼出孱弱夏天的吹風機,她負責洗、曬毛巾,大弟跟小弟負責掃除地上的毛髮。開髮廊是臨時起意,母親幫三個孩子剪髮,鄰居稱讚,把孩子送過來剪髮,給了張爛鈔票致謝。其實鄰居也窘蹙,會住到這排緊鄰鐵路的爛房子,所謂淪落,火車日夜轟隆,平交道叮叮噹噹吼叫,轟隆列車抵達與離去皆帶來地震,梁柱門窗薄牆日夜顫抖,大家都在等火車把這些房子震垮,房倒了就不用繳房租,人死了就無需這樣爛活。誰都不好過,母親心想該把皺鈔退回,但太久沒任何收入,一雙手竟然能換來微薄現金,不敢鬆開緊緊握鈔的手心,怕一鬆手,手心是空的,腸胃又是空的。工具都有,路邊撿到有裂痕的鏡子,那就開髮廊吧。 剛開張客人稀少,一母攜三幼子時常一天只一餐,房租不貴,但還是繳不出來,房東上門威脅逐客。母親聽從學校老師的建議,在門口擺攤賣小弟寫的過年春聯,意外大受歡迎,消息迅速傳開,許多當地人開賓士、BMW上門指定小弟現場揮毫,留下幾張大鈔票,小弟弟不用找了。這家人從沒見過德國大車,也沒見過這麼多嶄新的鈔票。過年前,幾個客人買完春聯,順便說要剪頭髮,髮廊有了生意,積欠幾個月的房租結清,一家四口終於飽餐。 金色筆記本上根本沒有寫明姓名,只有編號,還有客人特色或外號,她只能憑記憶拆解母親的筆跡,逐一對號,像是拿著票根在黑黑的電影院裡找位置。有些客人編號與特徵無法與她的記憶相符,但她記得員林1號客人。 那天門口剛擺好春聯攤位,髮廊連續幾天都沒有客人,家裡沒米沒肉沒菜,只剩半條土司,冰箱沒東西可冰,乾脆拔掉插頭省電。門口先來了一隻狗,長相凶猛,像是狼犬,但看到小弟不斷搖尾,小弟把手上的土司給了狗,引來母親尖叫趕狗,人都快餓死了,沒把流浪臭狗煮了吃,就是揮霍慈悲。狗走了,小弟在紅紙上用毛筆畫狗,神韻、毛髮皆細緻,引來高瘦男子停駐,專心看小弟畫狗、寫春聯。男子買了兩副春聯還有狗畫,留下幾張大鈔,看到母親,再看看理髮的紅紙,說要剪髮。 「請問先生,要怎麼剪?要洗嗎?」 高瘦先生面容年輕,眼角額頭無歲月,但頭髮花白,髮絲彎曲,冬日陽光輕撫他的白髮,閃出金色光澤。他環顧雜物堆放的客廳,還有鏡子上的裂縫,對著鏡子裡的母親說:「洗加剪,不然等一下還要去上班,要是衣服裡面有頭髮,會刺刺的。看妳怎麼剪,都好,看起來精神就好了,我隨便。」 「好,那我們先洗喔。」 當時母親根本買不起任何洗頭設備,只能用最廉價的洗髮粉,用水稀釋,能起泡就好,客人坐在位子上洗。雖然設備簡陋,但三個小孩從小被媽媽洗頭,心裡篤定,洗過就知道了,以後一定會變成常客。 三個小孩總覺得,母親雙手有靈有神有鬼,十指頎長,皮膚多汁豐潤,指甲光澤閃爍,掌紋溝渠細緻,身在人間不知天上雲朵觸感,但摸過母親手心,腦中會有升天幻覺,瞬間被彈鬆雲絮環繞。母親明明跟大家一起餓肚子,手指就是有力道,不猛不急,指腹可柔可剛,在頭皮上摩挲探索,總能找到酥麻穴道,這裡稍微用力,那裡釋放緊繃,明明使用的是廉價洗髮粉,疲憊頭皮就是旱地遇暖雨,終於濕潤。 明明只是尋常洗髮,白髮先生眼眶漲潮,一臉感激。沒有人,從來沒有人這樣撫摸他的頭顱,細緻雋永,彷彿知曉他腦內憂愁,手指順過白花髮絲,身體裡許多死結忽然鬆綁。 沒沖水設備,只能克難,用一水桶,請客人前傾彎腰。水溫冰涼無妨,洗髮者的手心溫熱,慢慢去除髮間白色泡沫,水珠聽話,沒侵入耳朵,沒往下流淌至胸口或背部,全身乾爽。曬過太陽的毛巾覆蓋上來,擦拭多餘水份,腰桿打直,鏡子裡是個嶄新的人,髮絲眼神柔軟。白髮先生不識鏡中人,怎麼沒皺眉?怎麼亂卷的頭髮如此滑順服貼?怎麼心跳加速?怎麼面容青春?怎麼想戀愛?長期失眠,怎麼睡意泉湧? 扁梳順過白髮,剪刀快速剪去雜亂,他忍不住了,睡意誘引,眼睛閉上,意識去了很遠很遠的彼岸。 眼睛張開,全新的臉迎接他。「精神」,他說,「看起來精神就好」,身後這個女人完全辦到,全新的髮型給了他一張新的臉,輪廓飛昇,眉宇昂揚。 洗加剪,員林1號男人從此成為常客,每兩個禮拜就上門。他總是掏出一張五百塊鈔票,說不用找了。   ▍ 本文節錄自 陳思宏《樓上的好人》
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蘇珊.桑塔格:文學的用途之一是讓我們知道,不同於我們的人確實存在

  蘇珊‧桑塔格是美國最後一位文學巨星,當然,那個時代的作家除了受到敬重或是獲得高評價之外,還有可能很出名。但是,蘇珊‧桑塔格只是指出盧卡奇‧格奧爾格(Georg Lukács)的文學批評和娜塔莉‧薩羅特的「新小說」理論的缺點,並表達惋惜之意,就能夠如此快速地嶄露頭角,在她之前從來沒有一位作家做得到。她的成功的確就是這麼引人注目:並且發生在大眾的眼前。 身材高䠷、有著橄欖色皮膚,「眼皮處像是強烈的畢卡索畫風,嘴唇透著尊貴,嘴唇的弧線竟比蒙娜麗莎還不明顯」,這樣的桑塔格吸引了那個時代最偉大的攝影師競相為她拍照。 她是戰爭女神雅典娜,而不是愛情女神阿芙蘿黛蒂:她是戰士,是「黑暗王子」。她同時擁有歐洲哲學家的心靈和火槍手的外表,這通常是男性會兼而有之的特質。新鮮的是這些特質一起出現在一名女性身上——對於幾個世代以來的藝術界和知識界女性而言,這樣的結合比她們所知的任何模範都更強而有力。 她的名聲這麼有吸引力,部分是因為她的確前無古人。她在職涯啟航之初,就充滿了各種矛盾的特質:她是一名年輕的漂亮女性,但是學富五車;她是一名作家,出身正宗的紐約知識分子背景,但是卻投身於老一輩深惡痛絕的當代「低俗」文化。她沒有真正的系譜師承。雖然有許多人想把自己塑造成她的形象,但是再也沒有出現過被公認為像她的角色。她創造了一個模範,然後又自己打破了。 桑塔格才三十二歲時,曾經在曼哈頓的一間豪華餐廳與其他五人同桌吃飯——除了桑塔格之外,還有作曲家李奧納德‧伯恩斯坦、攝影師理查德‧阿維頓、小說家威廉‧斯蒂隆、演員西比爾‧伯頓和賈桂琳‧甘迺迪——六人之中,她就以「圖書館小姐」的名號而顯得毫不遜色,而這個名字正配合她私底下的學究氣質。她所在的地方是像白宮和第五大道、好萊塢和《時尚》雜誌、紐約愛樂和普立茲獎:都是全美國、還有全世界最耀眼的圈子。桑塔格的後半生都棲身於這些地方。 不過,蘇珊‧桑塔格在鏡頭前的樣子永遠跟「圖書館小姐」有點出入。或許從來沒有一位絕色佳人比她還不注重以美貌示人。當她在照片中看到如此迷人的自己,總是會流露出驚訝之情。在生命的終點前,她看到了一張自己年輕時的照片,她倒抽了一口氣。「我真美!」她說。「可我以前並不知道。」   —   桑塔格在世時,正好面臨到人們取得名聲、認識名聲的方式發生劇變,她也和其他美國作家一樣,跟上了這個變化,但是她同時也在紀錄下這件事。她寫道十九世紀「被拍攝的人」都是名人。 而在安迪‧沃荷的年代——沃荷毫無意外地是首批注意到桑塔格明星魅力的人——光是被拍攝已經不夠了。這個時代的每個人都可以拍攝照片,名聲表示一個人的「形象」、一個有著酷似面貌的分身、他所接收到的想法的集合,那通常(但是不限於)是視覺的,它代表了藏伏在後面的那個人——而那實際上是誰,最後就變得不重要了。 桑塔格在好萊塢的影子下成長,她希望得到認可,也會耕耘自己的形象。但是她對自己的兩種形象——「美國文學界的黑暗女士」和「曼哈頓女巫」——需付出的代價深感挫折。她坦言自己希望「成名可以更有趣一些」, 她也一直認為把個人套進這個人的形象中,或是喜歡形象甚過於這個形象所顯示出的人,都是危險的,她還提出警告——形象可能遭到歪曲和遺漏。她所看到的一個人與他顯示於外的樣貌是不同的:自我與形象就像是照相,就像是隱喻。 她在《論攝影》中指出:「有機會在一張照片與一個生命之間作出選擇的情況下,選擇照片竟已變得貌似有理」。在〈關於「坎普」的札記〉中——就是這篇文章讓她變得聲名狼藉——「坎普」這個字也代表了同樣的現象:「坎普以引號來看待每一件事。它不是一盞燈,而是一盞『燈』;不是一位女人,而是一位『女人』。」「坎普」的最佳說明應該就是蘇珊‧桑塔格和「蘇珊‧桑塔格」之間的分歧了吧? 桑塔格對於相機的個人經驗,讓她很敏銳地察覺到自願擺出的姿勢和未經同意而暴露在偷窺者眼前的姿態是不一樣的。她寫道:「相機的每次使用都包含一種侵略性。」 (這與土耳其自衛隊或是拿相機對著莎拉‧利亞和蜜爾崔德的人也有類似性,而這樣的相似性並非偶然。)「相機也是作為補食者的武器來出售的。」 桑塔格太常被觀看了,但是她超越了這樣個人的必然,一直對照片提出問號——照片到底為它展示的對象說了什麼?「此照片適合該對象」,她的聯邦調查局(FBI)機密檔案是這麼說的。 但是什麼叫作「適合該對象的照片」,適合又是指對誰而言呢?「某些照片」當真可以告訴我們什麼嗎——關於一位名人,還是關於她死去的母親?桑塔格在職涯的早期是用懷疑的態度在問這些問題——這聽起來通常會讓人覺得帶有輕蔑。她堅持認為圖像會歪曲事實,造成虛假的親密感。當我們看到「蘇珊‧桑塔格」這個坎普形象時,我們到底知道蘇珊‧桑塔格的什麼呢? 一個東西本身和人們所理解的那個東西之間的鴻溝,在桑塔格的年代格外受到重視。但是早在柏拉圖時,就察覺到這個鴻溝的存在了。哲學家畢生在尋找不須改動便足以形容的形象、能夠定義而不會產生扭曲而的語言:舉例來說,中世紀的猶太人認為對象如果抽離了客觀性、語言脫離了意義,就會造成世界的禍害。巴爾札克幾乎是在相機甫發明之初就帶著迷信的眼光看它,他認為相機會讓拍攝的對象遭到分解,桑塔格形容這是會「耗盡一層層身體」。 他如此激動,顯示他對此問題的關注並非主要出於理智。 桑塔格對於照片和隱喻的反應也和巴爾札克一樣,有高度的情緒性。在讀到她對這些主題的檢討時,我們會疑惑為什麼她打從心底認為隱喻——事物和象徵之間的關係——問題如此重要,我們也想不通為什麼隱喻如此令她感到無解。認識論和本體論之間的關係顯然很抽象,但是最後如何成為(對她而言)攸關生死的問題?   —     “Je reve donc je suis.”(我夢故我在。) 這句話改寫自笛卡兒的「我思故我在」,並且放在桑塔格第一本小說的第一頁第一行。 它是開篇的第一句話,也是書裡的唯一一句外文,因而讓這本奇怪的書有了一個奇怪的開頭。《恩主》這本書的主人公(希波賴特)拋棄了所有世俗渴望——家人與朋友、性愛與戀情、金錢與職業——就為了完全投入他的夢。單獨看他的夢是真實的,但是他夢的有趣之處不是根據一般的理由,他堅持他並「不是希望更理解自己、理解我自己真實的感情。我對我的夢感興趣,因為我視之為行動」。 希波賴特的夢如此清晰——它有其風格,但是沒有實質——這就是坎普的本質。桑塔格不認為這「只是心理學」,也就是她拒絕討論實質和風格之間的關聯問題,或是(用類比的來說)身體和心靈之間——事情與形象——現實與夢境——之間的關聯問題,她後來對這些進行了有意義的探討。她在職涯之初反而主張夢本身就是唯一的真實。就像她在第一句話所說的,我們就是我們的夢:我們的想像、我們的心靈、我們的隱喻。 這個定義幾乎是執意要和傳統小說的目標唱反調。如果進入這些人的下意識不會告訴我們什麼,那麼我們又何必要做這件事呢?希波賴特也承認這個問題,但還是向我們保證有別的吸引力。他寫道:被他賣作奴隸的情婦「一定意識到我對她缺乏浪漫的興趣。但我希望她懂得我是多麼深深的——儘管不帶個人感情色彩——感到她是我與夢之間充滿激情的關係的一種體現」。 她的主人公感興趣的是另一個人,換句話說,完全排除了現實,也只在她能夠體現他的憑空想像的限度內。這種方式又回到桑塔格自己對於坎普的定義:「視世界為一種美學現象。」 但是世界不是一種美學現象。在夢之外還有現實。桑塔格在職涯之初,也描寫過她自己對於希波賴特世界觀的含糊感覺。她說:「坎普強烈地吸引我,我也幾乎同樣強烈地被坎普所冒犯。」在她後來的人生中,有許多時間堅持認為除了形容一個物件的語言之外,還存在一個真實的物件,在作夢的心靈之外,還存在真實的身體,照片之外,仍然存在一個真實的人。她在幾十年後還繼續寫道:文學的用途之一便是讓我們知道「其他人、其他不同於我們的人確實是存在的」。   —   其他人確實是存在的。 那是我們要達到的一個驚人結論,我們必須要達到的一個令人難以置信的結論。對桑塔格來說,真實——去除隱喻之後的實際物件——總是有點令人難以接受。從她很小的時候開始,就知道真實令人失望、是殘酷的、能夠避免最好。當她還是孩子時,她希望母親能夠從酩酊大醉的狀態中醒過來;她希望住在神話般的巴納塞斯山,而不是無聊的平凡郊區。她用盡一切心靈的力量希望遠離痛苦,包括現實中最痛苦的事——死亡:先是她父親的死亡(在她五歲的時候),接著則是那極為不堪的結局——她自己的死亡。 她在一本從一九七○年代開始紀錄的筆記本中,標示了她在小說、電影和故事中「一直執著於假死主題」。她寫道:「我想那都是出於我對於父親之死的反應。那感覺太不真實了,我覺得沒有什麼可以證明他已經死了,有好幾年的時間中,我都會夢到他有一天突然出現在前門。」 發現這件事之後,她像個長輩似地告誡自己:「我們要擺脫這個主題。」但無論有多正確的自我診斷,兒時習慣還是很難打破的。 在孩提時面臨如此糟糕的現實,讓她躲進自己的心靈中尋找安全。之後她就一直嘗試慢慢地爬出來。身體和心靈的不契合——這是許多人共通的現象——為她帶來震撼的衝突。她的日記裡簡短寫著:「頭和身體分開了。」她提到,就算是身體無法跳舞或做愛,她至少還能夠執行心靈的功能(例如說話);而且她把自我呈現區分成「我不好」或是「我很棒」,沒有兩者之間的空間。一端是「感覺自己是假的,帶來了無助感(說真的我到底是誰……)(救救我……)(對我好一點……)」。另一端則是「顯得傲慢(在智識面表現出蔑視——不耐煩)」。 她努力用她獨有的勤奮克服這樣的不契合。她的性生活在某個方面堪稱是難以匹敵,例如她竭力地要把腦中出現的東西貫徹到身體。在她這一代的美國女性中,有多少人像她這樣,擁有這麼多美麗、耀眼的愛人呢(無論是男性或女性)?但不論是閱讀她的日記、與她的愛人交談,大家的印象總是她的性傾向充滿緊張,又不容人置喙,她的身體似乎並不真實,或是充滿痛苦。她在日誌中寫道:「我總喜歡假裝我的身體不在那裡,不論我做什麼(騎乘、性交等),都不是用身體做的。」 假裝她的身體不在那裡,也讓桑塔格可以否認另外一個難以規避的現實:她恥於承認的性傾向。雖然她也有幾位男性愛人,不過桑塔格的性愛傾向幾乎還是只偏向女性,而且她始終找不到方法擺脫這個她所不樂見的現實,這讓她畢生感到挫敗,也一直無法誠實面對這件事——不論是對公眾(即使是在同性戀已經不算是醜聞的很久之後),或是私底下(面對許多與她最親近的人)。在她描寫戀愛與性愛的作品中——還有她的私人關係中——最引人入勝的主題總是與施/受虐有關,這件事並非巧合。 否認身體的現實就等於頑強地否認死亡,這讓桑塔格自己的結局顯得不必要地慘白。她相信——真的相信——心靈的作用最終可以戰勝死亡。她的兒子寫道她曾經哀嘆「這種化學上的永生我倆恐怕是趕不上了(儘管只差那麼一點)」。 隨著她的年紀漸增,也完成了許多事,她竟開始希望自己能夠規避身體的鐵律,且不只一次冀望突破這份不可能。 「假裝我的身體不在那裡」透露出一種對自我的幻影般的感覺,而提醒某人「其他人確實是存在的」,又會揭示更深沉的恐懼——她自己並不存在,她本身只是一個纖弱的所有物,在任何時候都可能被隨意錯置、被攫走。她絕望地寫道:「那就像是,我看的每一面鏡子都映照不出我的身體。」   —   桑塔格在一篇與《恩主》同時期的散文中,堅稱「現今所有藝術評論的目的,應該是讓藝術作品——以此類推,還有我們自身的經驗——對我們來說更為真實,而非更不真實」。 那篇著名的〈反詮釋〉指責隱喻孳長、干預了我們對藝術的經驗。桑塔格對心靈(「詮釋」)漸漸感到厭煩,她同時也開始懷疑身體——「內容」——因為它已經因心靈的過度活躍而顯得模糊。〈反詮釋〉的一開頭就引用了抽象主義藝術家德庫寧(Willem de Kooning)的一句話:「內容是非常微細的——非常微細」;而在文章的最後,內容的概念則已似乎顯得荒謬。如同在希波賴特的夢中一樣,那裡一無所有:在桑塔格的定義中,虛無主義就是坎普的本質。 〈反詮釋〉透露了桑塔格擔憂藝術作品——「以此類推,還有我們自身的經驗」——都並沒有那麼真實;或者說藝術也像我們自己一樣,需要一些外在的協助,才能夠變得真實。她堅持「現在最重要的是恢復我們的感官能力。我們必須學習看更多,聽更多,感覺更多」。假設有一副失去感覺的身軀極需要刺激,桑塔格認為或許藝術是提供刺激的方式;但是,沒有「內容」的藝術究竟是什麼呢?它應該讓我們看到、聽到、感受到什麼呢?照她的說法,或許就只有藝術的形式了,但是她也補充說——雖然可能有點悲傷——形式和內容之間的區別「其實是一種幻覺」。 桑塔格的一生如此致力於「詮釋」,不過我們很難知道她對「詮釋」相信多少。全世界就是一個舞臺,生活只是上演的一場夢嗎?形式和內容、身體和心靈、某人和他/她的照片、疾病和隱喻之間,沒有任何區別嗎? 桑塔格的修辭很有力,但缺點是在提出論點時,她的措辭可能反而淡化了關於「現實的非現實性和遙遠性」這樣深刻的問題。 不過這些號稱對立的極端之間,存在的緊張關係也給了她生命中很值得討論的課題。對於「坎普所概略畫出的內容」她只支持一半。 她寫道:「坎普強烈地吸引我,我也幾乎同樣強烈地被坎普所冒犯。」在《恩主》及〈反詮釋〉出版了四十年之後,她變得在事情永遠的兩個極端之間擺盪,從夢境走向被她稱作現實的那一邊——雖然她對何謂現實的想法也發生過很大的改變。   —   不論別人對蘇珊‧桑塔格有任何談論,最後都會由她自己第一個做出最好的評論,這是蘇珊‧桑塔格的力量之一。她的日誌透露出對她性格的一種奇異理解,她的自我意識——雖然隨著年紀漸長也已經鬆脫——繫於一種混亂的生活。根據一個朋友在六十幾歲的觀察,她的「頭腦似乎沒有和身體連結在一起」。桑塔格對此的回答是:「那就是我的生命故事。」 她也在著手改善自己:「我只對於會進行自我轉化的人感到興趣。」 雖然她感到耗盡力氣,但她仍奮力地在逃脫夢境。如果任何東西蒙蔽了她對現實的認識,她都要盡力去除。如果有隱喻和語言做出了干擾,她也會像柏拉圖驅逐烏托邦的詩人一樣,丟棄這些隱喻和語言。從《論攝影》到《疾病的隱喻》,又到《愛滋病及其隱喻》,再到《旁觀他人之痛苦》——在一本接著一本的書中,她漸漸脫離了她較早期的「坎普」書寫。她不再堅持夢就是真實,她要問的是如何看待那些最無情的現實,那些疾病、戰爭和死亡。 她對現實的渴求帶領她走向危險的極端。需要「多看一些,多聽一些,多感受一些」,這件事讓她在一九九○年代前往遭到圍城的塞拉耶佛,她形容這「有點像是在一九四二年底造訪華沙猶太區」,多數作家不願意進行這種旅行,這點令她感到迷惑。 那些困境中的波士尼亞人充滿感激,但是不理解何以有人要加入他們的苦難。二十年後,一名男演員在面對另一次恐怖事件時,提出了這樣的疑問:「她的理由是什麼?」「如果我現在去敘利亞的話,會如何呢?現在前去敘利亞分擔他們痛苦的人,內心究竟懷抱著什麼呢?」 不過,桑塔格不再強迫自己眼見為憑。她不只是要譴責種族主義(自從她看到納粹集中營的照片之後,便感到種族主義的恐怖)。她來到塞拉耶佛是要證明她終身的信念——文化是值得渴望的。這樣的信念激勵她走過痛苦的童年,在她童年時,書本、電影和音樂為她帶來更豐富的內涵,帶她度過艱難的歲月。她畢生堅持這個想法,所以她的著名之處,是她以一名女性之力建構了一座水壩,穩固地抵擋住持續汙染美學和道德的浪潮。 這個隱喻也和所有隱喻一樣顯得不完美。許多人在實際遇到這位女性之後會感到失望,因為發現她著實缺少神話般的光環。對於她的失望之情的確是桑塔格回憶錄中的重要主題,當然在她自己個人的書寫中也是如此。但是她的神話——或許這是桑塔格最持續的創作品——鼓舞了各大洲的人,讓他們認為她如此熱情堅持的原則,當真能夠讓生活脫離最陰暗、或是最苦澀的現實。當她前去塞拉耶佛的時候,「Je reve donc je suis」並不是一句頹廢派的箴言。它是在說影像和象徵的真實——夢的真實——就是藝術的真實。藝術並沒有脫離生活,它是生活的最高形式;隱喻——就像是亞美尼亞種族大屠殺被改編成戲劇(她母親也參與其中)——會讓看不到的人看到現實。 所以,在桑塔格最後的幾年中,她把隱喻帶到塞拉耶佛。她把——藝術和文明的象徵——「蘇珊‧桑塔格」這個角色帶過去了。她也帶去了劇作家貝克特的幾個角色,他們就像是波士尼亞人一樣,在等待一種不曾真正到來的拯救。塞拉耶佛人的確需要食物、保暖和友軍,但是他們也一樣需要蘇珊‧桑塔格帶去的事物。許多外國人會認為在開戰地區導演一齣劇顯得很無謂。但是有許多人愛她,其中一名波士尼亞朋友對此作出了回應,他認為大家記得她,正是因為她做出了如此隱晦的貢獻。「它不直接針對人們的情緒。我們需要它」,在談論桑塔格製作的《等待果陀》時,她是這麼說的。「它充滿了隱喻。」   ▍ 本文節錄自 本傑明‧莫瑟《桑塔格》
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谷崎潤一郎:日本料理不只是適於看,更適於冥想!

  京都有間有名的料理屋叫「草鞋屋」,直至最近,這店家以不在客房裡裝電燈,因使用深具古風的燭台而遠近馳名。今年春天,睽違多時後再去一看,曾幾何時已使用起行燈式電燈來了。一打聽何時做此改變,得到的答案是去年開始。店家反應,由於許多客人抱怨蠟燭的燭火太暗,不得已只好改弦易轍,但如果客人覺得以前的作風比較合口味,會拿燭台過來。說來,我是特地為了尋此樂趣而來,因此要求更換成燭台。當下,我感到,日本漆器的美,只有置身於朦朧的微光中,始得以發揮得淋漓盡致。「草鞋屋」的和室為約四張半榻榻米大的茶席,小巧玲瓏;由於壁龕的柱子與天花板等都黑黝黝的,因此即便使用行燈式電燈,不管怎說都會覺得暗。然而,如果改用更加暗些的燭台,則在燭火搖曳閃爍的光影下凝視托盤、椀,將會發現這些漆器原本如同沼澤般深沉厚重的色澤,將散發出前所未有的魅力。因而可以理解到,我們的祖先發現漆這種塗料,並且之所以對塗漆器物的光澤情有獨鍾,並非偶然。據友人沙巴魯瓦魯(譯音)君說,印度至今仍厭惡使用陶器為食具,大多使漆器。我們則與此相反,除非是茶會、儀式等場合,除托盤與湯椀之外,幾乎全用陶器。一提到漆器,便被視為庸俗、不雅緻,其原因之一,不便在於採光、照明設備所帶來的「明亮」之故嗎?事實上,如果不將「幽暗」列入條件的話,可以說絕無法體察漆器之美。當今,雖也開發出了如同白漆般的產物,但傳統的漆器表層不是黑色、就是茶色、紅色,這些顏色都是由數層「幽暗」所堆疊而成。這令人不禁思量,這些色彩,乃黑暗籠罩周圍下必然的產物。 匣子、書案、架子等物,若上頭塗著閃閃發光的蠟,再施以炫麗的蒔繪等,會讓人不由覺得俗艷、心神不寧,甚至讓人覺得俗不可耐。但如果將籠罩這些器物的空白,塗滿黑黝黝的幽暗,以一盞明燈或一點燭光取代太陽或電燈的光線,如此一來,那俗艷之物將忽而搖身一變,化身為難窺堂奧、古雅、莊重之物。古時的工藝家在這些器具上塗上漆、畫上蒔繪時,腦袋裡一定是以在這樣的黑暗房間中,在光照微弱之中尋求效果為前提。之所以大量的運用金色,也是考慮到在黑暗中醒目的程度及反射燈火的功效。換句話說,金光閃閃的蒔繪並非讓人在明亮的場所,一目了然地洞穿全體的東西,而是在黑暗的場所,讓人在不同時候,一點一點的觀賞各個部分的曖曖內含光。由於它豪華絢爛的模樣大半隱沒於黑暗之中,因此更能催散出不可言狀的餘情韻味。而且那表層的熠熠光澤,如置於暗處,上頭反照著的燈火,焰苗裊裊搖曳,似乎提醒我們,再怎麼寂靜的房間,亦有清風徐來,不覺領人陷入冥想。若幽室內無漆器,則那燭光、燈火所釀造出來的光怪夢幻世界,那燈焰的晃動所報知的暗夜的脈搏,不知魅力會減殺幾分?漆器真宛如淌流在榻榻米上的數道小溪所湛湛蓄積的池水,四下捕捉孤燈倒影,如絲如縷、幽幽渺渺、忽隱忽現,像是在黑夜上織出如蒔繪般的花紋。雖說陶器用做食器也不壞,但陶器上既無漆器般的陰翳,也缺乏深度。陶器觸手沉重冰冷,而且由於導熱快所以不宜盛熱物,再加上響聲清脆,不像漆器手感輕盈、柔和,並且不會發出刺耳的聲音。手持湯椀時,手掌承受湯汁重量的感覺以及微溫的溫度,比什麼都令我著迷。那感覺甚而令我聯想起手掌中捧著剛出生的嬰兒那軟棉棉的肉體。盛湯的椀至今仍沿用漆器的理由正在於此,陶製容器無法有如此效用。首先,打開蓋子時,陶器會令內裡的湯汁用料與色澤暴露無遺。漆椀的好處,首先,便在於由揭蓋至入口之間,凝視著幽暗深邃的底部,目不轉睛的看著與容器的顏色相差無幾的液體,不發聲響地往下沉澱的那一瞬間的感覺。雖說人們無法辨識黑黝黝的椀中有何乾坤,但手上可以感覺到湯汁緩緩地晃動,並且由於椀邊沾附著的小水滴,得知湯汁的熱氣不斷地往上竄。而熱氣所帶的香味,也讓我們能在入口前先稍稍預知滋味。那瞬間的感受,與西方式的將湯汁倒入淺白的盤子後再取用相比,其相差不可以道里計。不能不說那是一種神祕、充滿禪味的感受。 * 將盛著湯的椀放在眼前,椀發出的吱吱細鳴沁人耳際;當我邊聽著那如蟲鳴遠處的聲響,邊將心思沉潛在那即將入口的食物滋味時,每每會覺得自己已證入三昧境相。據說茶人可由茶水鼎沸的聲音聯想到山頂的松風,進而遁入無我之境。我的感受,只怕與此類同。日本料理被說是不是用來吃的而是用來看的,每聽此言,我都想回答說日本料理不只是適於看,更適於冥想!之所以如此,乃源於蠟燭閃爍的燭焰與漆器在黑暗中所合奏的無聲音樂。夏目漱石先生在《草枕》中曾經讚美過羊羹的顏色,如此說來,羊羹的色澤不正也適於冥想嗎?那黑黝黝又如玉般半透明的表層,彷彿要將陽光吸收至內部深處一般,讓人覺得帶著如夢似幻的微光。羊羹色澤的深邃、複雜,是西式點心所未能得見。奶油等物與此相比,不知多麼膚淺、單調。然而,即使羊羹已具備如此的色澤,若將它置入漆器點心盒中,表層的黝黑一沉入難以辨識的漆黑之中,將越發引人冥想。當人們將那冰涼滑溜的羊羹含在口中時,會感覺到室內的黑暗宛若化做一顆甜美的方塊融化於舌尖,即便原本不怎麼好吃的羊羹,味道也會因此增添幾分異樣的醇厚。舉凡料理的色澤,不論任何國家,多少都會講究配合餐具或牆壁的顏色。日本料理如在明亮的場所,置於雪白的餐具食用,恐將令人食欲減少大半。拿我們每天早上喝的紅味噌湯為例,考論它的顏色,就可明白它是古時光線灰暗的住家中發展出來的東西。我曾受邀參加某茶會,會中上了道味噌湯,那赤褐色的濃稠湯汁平時飲用時雖從不引人留意,但在朦朦的燭火下,看到湯汁沉澱在黑色漆椀裡,實在讓人覺得那顏色既引人深思又秀色可餐。此外,以醬油之類為例,京阪地方在食用生魚片、醬菜、燙青菜時使用口味濃郁的「溜醬油」,那黏稠又帶光澤的油汁,多麼饒富陰翳,與幽暗多麼調和!另外,諸如白味噌、豆腐、魚糕、山藥泥、生魚片的白肉切片等,這些表皮是白色的食品,如置於明亮的處所,色澤也無法引人垂涎。再怎麼說,即使拿白米飯為例,以黑黝黝的木製飯盒裝盛,再置於暗處,不僅視覺上美觀,亦能刺激食欲。那剛炊熟的純白米飯,若我們猛然揭開鍋蓋,在熱騰騰的水氣由下竄起之中,將之盛入黑色器皿。如此,那一顆一顆如珍珠般泛著光的米粒入眼時,只要是日本人,任誰也會感受到米飯的珍貴!如此想來,我們可以明白,我們的料理之所以往往以陰翳為基調,與幽暗有著切也切不斷的關係。   ▍ 本文節錄自 陰翳禮讚《谷崎潤一郎》
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《奧杜邦的祈禱》:逃避現實的最好方法,或許就是顛倒一切是非

  「園山獨自將他太太埋葬,從此以後就變得怪怪的。」日比野輕聲說道。「自從他太太遭人殺害之後,園山就不再作畫了。大家親眼看見他折斷筆桿。」這件事並不好笑,但他一臉笑意。「他的腦袋也變得怪怪的,就像你剛才看到的一樣,變得只會說反話,而且每天都會在同一個時間走到同一個地點。」 「同一個時間,同一個地點?」 「好比說,凌晨五點去散步。五點不是天還沒亮嗎?他會在烏漆抹黑的五點出去散步,而且每天走相同路線。上午大部分是散步,下午就待在家裡,然後傍晚再去散步。鎮上的每個人都知道這件事,幾乎可以當作時鐘。」 「為什麼會變成那樣子?」 「腦袋壞掉啦」的他,認為這麼做就能解決一切。「總而言之,他大概不願意接受妻子遇害的事實。事發之後,他把自己關在家裡好幾天,好不容易出來見人,開口的第一句話就是『我太太還活著』。從那之後,他就不說真話了,一句真話也不說。」 的確,逃避現實的最好方法或許就是顛倒一切是非,只要他說「我太太還活著」,那對他來說就是事實。 「真可憐。」我情不自禁地說道。 「可憐嗎?」日比野不悅地啐了一句。「發瘋反倒落得輕鬆。」 「凶手是誰?殺死園山太太的凶手是誰?」 「酒店老闆,一個不起眼的中年胖子。園山太太是個美人兒,他那天喝醉了,大概老早就看上人家了吧。」 「他被捕了嗎?」 「他死了。」日比野爽快地說。「被人殺死了。」 「該不會是園山先生殺的吧?」 「不是。在這座島上,只要做壞事就會被殺。」日比野嘟著嘴說。 「被誰殺?」 「你馬上會見到。」他說。 我放棄進一步追問,因為我想避免更混亂。每當遇上困難時,我就習慣逃避。我想起了和園山錯身而過的情景。當時,日比野對園山說:「尊夫人好嗎?」就算對方再怎麼精神失常,那種問話難道不會太殘酷嗎? 我看著日比野,他似乎沒有惡意,但沒有惡意和不懂別人的心情是兩碼子事,我回想他的態度,雖然心裡有些不舒服,但我還是繼續跟在他身後。   在日比野的帶領之下,我見到了優午。 優午是一個稻草人,優午會說話。換句話說,稻草人會說話。 四周是乾涸的水田,割稻作業早已結束,地面上只剩下短短的殘株。泥土乾了,鞋子也不會陷入地面。 我跟在日比野身後,走進水田。「可以穿鞋進去嗎?」 「這裡不屬於任何人,大家都是穿鞋進來的。」 水田中央插著一個稻草人,筆直站立的稻草人看起來非常挺拔。 日比野說:「這就是優午。」 一個稻草人。身材和我相去不遠,臉孔的位置與我的視線差不多高度。我知道,這是一個耗時費工做出來的稻草人,他的腳是粗壯的上好木頭;筆直修長,沒有多餘的曲線或節子;並非直接使用原木,表面經過加工。這可不是那種隨便一塊木頭都行、撿拾地上的朽木隨隨便便做成的東西。 他的手也是用相同材質的木頭製成,和腳呈垂直的角度固定。 他穿著一件潔白的長袖T恤,沒有一點污漬,感覺不太對勁。我總覺得稻草人應該是遭雨打日曬,衣衫襤褸地站在田裡,那才是稻草人原本應有的姿態。 他的頭部呈球形,緊密地蓋著一塊絲綢。我不知道球形物體是用什麼做的,看起來像是保齡球,但似乎沒有那麼重,著色的表面像是人體肌膚,臉部沒有畫上稻草人慣有的五官,素淨著一張臉,看起來反倒是一臉精幹。他戴了一頂帽子,形狀和我認識的稻草人頭上戴的帽子吻合,是一頂藏青色、大帽簷的帽子。 「這個稻草人很帥氣耶。」我明明對眼前的稻草人一無所知,卻出口誇讚。 「優午早就知道你會來這座島了。」 我不知道該對日比野的這句話做什麼回應,只能訝異地看著他。 「曾根川說過,」日比野說道。我在記憶中搜尋那個名字,那人和我一樣都是從島外來的。「他說島外也有稻草人,但是不會說話。」 一時之間,我啞口無言,眨眨眼。 「別用那種奇怪的眼神看人嘛。曾根川也是那樣。不,他和你不一樣,他高聲大笑,把人當傻瓜。」 「稻草人不會說話呀。」我忍不住說出心中的感想。 「是啊。」 突然聽見這句話,我渾身僵硬,那聲音並非出自日比野口中。我環顧四周,我們站在水田正中央,四下無人。 「優午只是說了句話。」 「我又不是故意要嚇他的。」 身邊同時傳來兩個人的聲音。第一句顯然出自於日比野之口,而另一句則不知從何而來。不,如果我願意承認的話,聲音是來自於稻草人。 「你總算來到這座島了。你聽日比野說過了嗎?這裡是一座名叫荻島的小島。」 我最先想到的是,對方會不會使用錄音機之類的機器。 「這可不是惡作劇。我是稻草人,並不是我愛說話,我只是一出生就會說話了。」 「出生?什麼時候?」 「一八五五年。」 對方毫不猶豫地回答,我怕了,因為這具有真實性,簡直就像小孩子毫不思索地順口說出生日一樣。「以日本年曆來算的話,是安政二年。」 我只要聽到明治或大正以前的年號,就會以為對方在說故事。 「秘魯帶印度的艦隊過來是在一八五三年,對吧?也就是所謂的黑船事件(註)。」 「是培里。秘魯是國家。」稻草人出聲說道。 我仍舊半信半疑,但聽到他的糾正,不禁莞爾。我總覺得稻草人那張沒有五官的臉孔浮現表情,臉部彷彿隨著他說話而隆起。 「優午早就知道你會來了。」 「我早就知道在這個月內,會有兩個外人來。」他的語調平穩。我側耳傾聽,聽見了輕風拂過的聲音,像是壞掉的笛子發出破碎的笛音。「一個是曾根川,另一個是你。」 「這……這究竟是怎麼回事?」我的聲音八成在顫抖。 「優午等了一百多年。」日比野驕傲地說道。 「一百年?」要我相信,免談! 「我跟日比野說過這件事嗎?」名叫優午的稻草人說道。 「你說過啦,前一陣子跟我聊天時,你說你從秘魯時代就一直在等伊藤。」 「培里!」稻草人又提出糾正。 「等我?」 「請放心。那個警察不在這裡,那個叫城山的可怕男人不在這裡。」 我說不出話來。稻草人竟然知道逮捕我的那個城山。   ▍ 本文節錄自 伊坂幸太郎《奧杜邦的祈禱(經典回歸版)》
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