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來源: 大塊文化出版 發表日期:

在戒嚴時代,他一個人扭轉了台灣文學史——鍾肇政的本土派奮鬥

 

二○一五年,桃園市文化局舉辦了「鍾肇政文學獎」,以桃園出身的文壇耆老鍾肇政命名。這既有尊崇作家之意,也以文學獎這種拔擢文學新人的體制,展現了「傳承」的意味,本來是美事一件。不料在當年年底,國民黨籍的桃園市議員呂淑真在市議會質詢時,質問官員為何要替「鍾肇政」辦活動。呂淑真毫無遲疑地質問:

「這個人是誰呀?還在嗎?」

「吳伯雄也很有名啊,你們怎麼都沒有辦他捏?」

一位國民黨籍的市議員有此發言,既讓人意外,也讓人不意外。這種發言引起了廣泛的撻伐,也是理所當然的。但在眾人排山倒海的罵聲之中,我卻突然感到一種不安與寂寞。我看著出言駁斥呂淑真的各方人馬,腦中升起了一個令人尷尬的提問:

所以,這些大聲聲援鍾肇政的人,是真的都知道「鍾肇政」這三個字的意義嗎⋯⋯?

呂淑真不知道,國民黨不知道,這我很肯定。但是,站在台上努力應對質詢的文化局官員都知道嗎?在臉書上轉傳此事的我的朋友們,都知道嗎?我當然沒有傻到公開質問大家,去做這麼殺風景的事。我早就知道答案了。這是台灣文學共有的答案,就算把「鍾肇政」換成「葉石濤」、「鍾理和」或「聶華苓」都是一樣的。既然如此,重要的就不是質問別人,而是寫一份我自己的答案,並且用這份答案,來覆寫掉那本不應空白的記憶區塊⋯⋯

於是,就有了這篇文章,以及你手上的這整本書。

 

戰後的第一聲心跳

 

一九五七年,青年鍾肇政把幾張裝在信封內的簡陋表格投入郵筒,寄去給當時他生平僅知的幾位本省籍作家的時候,包含他自己在內,都並不知道這個小動作真正的意義是什麼。或許對鍾肇政自己來說,用他自己小說當中那個時常出現的純情少年腔調,最能傳神表達那一刻的心情:「因為⋯⋯寂寞吧。」

一九五○年代的龍潭,大概真的就是這麼寂寞的。當時,像他這樣本省籍的、有文學夢的青年,所面對的環境極端惡劣。首先,他們是在日語教育底下長大的一代人,雖然有很優秀的日文讀寫能力,但在戰後語言政策的封殺之下,這些才能全然無從施展。其次,當他們靠自己的努力學了十多年「國語」,試著在一九五○年代末期開始投稿的時候,等於是運用「外文」來進行文學創作。他們不但要通過更為熟悉「國語」的外省編輯把關,更要與外省作家競爭,於是每一個人都有著長長的退稿履歷表。相較於有資源、有組織、有國家力量扶植的主流文壇,當時的本省籍作家不但什麼都沒有,甚至說出「本省籍作家」這個詞,恐怕都會引起時人訕笑。

多年以後,鍾肇政在〈蹣跚履痕說從頭:卅五年筆墨生涯哀歡錄〉回憶自己初初投稿的時刻,寫下這麼一個場景。他看到報紙上有一則徵文啟事:

面對這一則徵文啟事,當我躍躍欲試起來之際,我的第一個反應是我應該也可以寫一篇文章「投稿」,參加這項比賽。然而,我同時也面臨一個困窘:「有格稿紙」究竟是怎樣的東西呢?又為什麼非用此不可呢?

那時,我住在祖傳的家裡,在一隻古老的書櫥裡我翻找到一疊「原稿用紙」。於是我做了一個大膽的決定:我就來試寫吧,然後用這分明是日本式的「原稿用紙」來填寫,投稿。

多想一秒鐘,你會發現這段裡的每一個細節,都帶有隱喻意味。「有格稿紙」是戰後中華民國文壇體制的隱喻,「原稿用紙」則是日治時期文學傳統的隱喻,鍾肇政「祖傳的家裡」,沒有前者只有後者。鍾肇政說,自己拿後者來投稿,是「大膽的決定」——不過是換一種紙,哪裡有什麼大膽的?但我認為,這裡的「大膽」或有微言大義:鍾肇政以自己日治時期文學傳統的基底,試著到戰後的中華民國文壇闖蕩,這件事是大膽的。

然而,這是鍾肇政寫作三十五年,已經能夠撰寫回憶文章的時點,所回看的「大膽」。但在青年鍾肇政動筆的當下,一切看起來都還十分絕望。那時的他也還不知道,他本人正是文學之神送給台灣的一份大禮。在我看來,鍾肇政最值得稱道的一點,並不只是他等身的著作,而是他在創作以外,深遠影響了台灣文學史的「事功」——那些為本省籍作家拓荒、整地,頂起一片天的努力。就在一切荒蕪的一九五○年代,同世代的本省籍文學青年還在跟「國語」纏鬥,努力突破省籍資源分配不均的困境時,鍾肇政是其中極少數擁有「大局觀」視野的一位:他不只想如何寫,更發現單打獨鬥不是辦法,要把有同樣困境的大家組織起來,一起想辦法寫得更好。

於是在一九五七年,他想盡辦法「搜刮」出一份「本省籍作家清單」——從比較嚴苛的觀點來看,說這些人是「作家」其實有點心虛,因為他們之中有好幾人當時都還沒出書,只是發表過作品而已。即使在這麼寬鬆的標準下,鍾肇政初期能聯絡到的也僅有十人上下。他從自己龍潭的書房寄出第一封信,邀請這些人一起組成一個文學團體,互相交流。

包括他自己在內,當時沒有人能知道,這封信將是戰後台灣小說界的第一聲心跳,有些什麼東西誕生了。

他收到了六封回信,這六個按讚的人是:陳火泉、廖清秀、鍾理和、李榮春、施翠峰、文心。數月後,還加入了許山木、楊紫江兩人。他們這九名散在全台各地的文學愛好者,共同組成了一個短命、脆弱、但意義重大的文學團體「文友通訊」。而它的運轉核心就是鍾肇政。這是首度有本省籍作家集結起來,一起討論問題、切磋文學技藝的團體。任何嘗試過創作的人都一定知道,這對還在投稿退稿階段的寫作者來說,是最重要的支持系統。

他們討論作品的方式非常原始:他們擬定了一個「輪閱」順序,由當期負責輪值的人寄出作品給輪閱名單上的下家,下家寫下作品意見寄給鍾肇政後,再把同一份作品寄給下下家,如是反覆,最終由鍾肇政匯集眾人意見,刻鋼版、油印、寄給所有人。在那個沒有網路也沒有影印機的年代,他們就透過這種A傳給B傳給C傳給D,最後由E彙整意見傳給大家的方式,開了一年多的紙上讀書會。這批信件現在已全部發表在《台灣文學兩鍾書》一書當中,我們從中可以看到他們的困境和相濡以沫的感情,那是生存處境不同的外省籍作家所無法理解的掙扎歷程。

 

鍾肇政的書房

 

從「文友通訊」開始,「鍾肇政的書房」啟動了。熟悉台灣文學的人,想必知道著名的「林海音的客廳」,那是早年「聯合副刊」主編林海音款待作家的地方。由於她的品味、公正和「半山」的身分,一定程度上調和了本省作家和外省作家之間的衝突,拉拔許多作家,特別是在當時幾乎找不到發表處的本省作家。但我認為,以資源的困蹇程度和「事功」之豐厚來看,「鍾肇政的書房」這個空間,其重要性更是有過之而無不及的。

鍾肇政本人超愛寫信,數十年來,他總是同時跟很多作家開小視窗。比如前述的《台灣文學兩鍾書》就是他和鍾理和的小視窗結集。

從這些信件當中,我們可以看到鍾肇政這個人和其他文學創作者最大的差異:本質上來說,文學創作是一種非常個人的事業,它所有活動的核心就是「努力寫出好作品、站穩文壇、然後在文學史上留名」,文學創作者進行這一切活動的時候,基本上都只想到他自己。但鍾肇政是一個比較特別的人,他「把大家組織起來」的大局觀讓他除了努力創作之外,也做了很多從現在的眼光看來,幾乎是「作家經紀人」的事務。

比如和他並稱「南葉北鍾」的另一位耆老小說家葉石濤,雖然早在日治時期就出道,但後來遭遇白色恐怖的牢獄之災,發展更不如鍾肇政順遂——如果鍾肇政能算「順遂」的話。因此,在葉石濤一九六○年代重返文壇,重新開始投稿的一段時間,就有不少稿件是鍾肇政幫忙轉投或出謀策劃的。同樣被鍾肇政「經紀」的還有鍾理和。由於鍾理和身體孱弱,無法離開美濃山裡的家居,所以幾乎所有的稿件都是寄給鍾肇政,由鍾肇政找合適的刊物投稿,刊出後再寄回稿費和剪報。從他們的信件往返中,我們會看到鍾肇政如何安撫懷才不遇的鍾理和,如何為他擬定投稿策略(「某刊物最近對本省籍作家比較友善,也許可以嘗試⋯⋯」)。

乍看之下,這似乎只是一段深刻的友誼,但要知道:當時,鍾肇政自己的稿件也並沒有多受到文學刊物的信任,每一篇他幫別人投上的稿子,就等於是排擠自己刊出的機會。因此,這完全出之於「把更多同伴帶起來」的無私意志。

最經典的案例,當屬鍾肇政的長篇小說《魯冰花》獲得「聯合副刊」採用,開始連載的時候。那是本省籍作家第一次可以在主流文學刊物上連載長篇小說(而那還是因為投稿之時,剛好遇到某外省作家開天窗才替補上的⋯⋯),無論就歷史意義還是實際的名利來說,都是值得慶祝的大事,正常人應該撒花就撒不完了。但鍾肇政不是正常人。《魯冰花》獲得採用的第一時間,他立刻寫信給他認為更有才華的朋友鍾理和,告訴他:這篇連載預計在某月某日結束,如果你能在那之前寫完一個長篇,我就幫你投給「聯副」。

「我們一起把這個陣地占領下來。」

長頸鹿都要哭了,他真的不只想到他自己。

 

在文壇上構築本土陣地

 

時間繼續推進,越來越有影響力的鍾肇政,在文壇上站穩腳跟了。作為一名作家,他幾乎可以算是聲名鵲起,穩健地踏上了文學的道路。但是,他並不以此為滿足,他真正的文學夢從來都是包含全體本省籍作家的。

鍾肇政開始試著在文壇上,構築本土派的文學陣地了。

一九六四年,日治時期的前輩作家吳濁流,拿自己的退休金創辦了《台灣文藝》。吳濁流糾集了鍾肇政、鄭清文、趙天儀等青壯一代的本土派作家,並連結龍瑛宗、張文環等日治時期的老作家為顧問,一同撐起了這份文學雜誌。《台灣文藝》在台灣文學史上意義重大,可以說是戰後「本省文壇」最初的兩大支柱之一(另一支柱是以新詩為主的《笠》詩刊)。這份刊物成為一個樞紐,往上連接了被語言政策隱沒的日治時代作家龍瑛宗、吳新榮、王詩琅、黃得時等人,往下挖掘了李喬、詹冰、七等生、黃春明等新人。

鍾肇政很快成為《台灣文藝》最核心的成員之一。他除了在這裡發表了一系列現代主義風格的小說,以與當時熱門的《現代文學》作家群一別苗頭之外,我們也屢屢看到他在和其他作家往返的信件中,反覆強調「陣地」的概念——這是我們自己的「陣地」,我們要把它做起來。就在這樣的信念底下,無論是《台灣文藝》還是他日後主編的《民眾日報》副刊,他都不斷把刊物版面視為一種培養新人的「資源」去操作;他拿到多少版面,就給出多少版面,從而拉拔起一支日益壯大的作家隊伍,包括陳映真、楊青矗、東方白、施明正等人。

在戒嚴時代,身為編輯,他也努力頂住政治的壓力,來讓創作者有更多發表的空間。比如他曾鼓勵上述的施明正多寫,施表示寫了也沒人敢刊,鍾肇政立刻霸氣宣言:「你敢寫我就敢刊。」受此激勵,於是就有了施明正最重要的監獄文學代表作〈渴死者〉和〈喝尿者〉。

除了編輯刊物,他也編輯叢書。早在《台灣文藝》創刊之時,鍾肇政就向吳濁流提了一個想法:一九六五年是「台灣光復二十週年」,我們也許可以藉著這個名目,來出一套本省籍作家的作品集。

這是非常有意思的想法。在當時,如果你貿然打出「台灣文學」或「本省籍作家」的旗號,很可能會被戒嚴政府懷疑有台獨傾向,而遭到政治打擊。事實上,即使是「文友通訊」這麼弱小的文學團體,都曾被政府派人跟監了;吳濁流的《台灣文藝》頂著「台灣」二字,更是必須小心謹慎。而鍾肇政的提議,就是以「台灣光復二十週年」為政治藉口——你看,我們沒有反叛之心,我們只是想要展示「中華民國政府建設台灣二十週年」的文學成果!

當然,我們現在很清楚了,鍾肇政真正關心的才不是什麼光復,而是「打著國旗反國旗」,想幫備受打壓的台灣作家們找出書的機會。吳濁流贊成這個做法,可是《台灣文藝》畢竟資源有限,沒辦法支持這麼龐大的計畫。鍾肇政沒有放棄,他想到自己曾經在「文壇社」出書,於是跑去找該社的主編穆中南提案。「文壇社」出刊的《文壇》是當時最大的文學雜誌,穆中南的黨政關係良好,鍾肇政提案時並沒有太大的把握,沒想到穆中南一口答應。於是在一九六五年,鍾肇政成功於文壇社主編了十冊的《本省籍作家作品選集》,其中九本是小說集,共收錄了六十九位作者;一本是詩集,共收錄九十七位作者——詩集的部分,主要是由後面我們會介紹到的陳千武代為編選。

這初次的成功,讓鍾肇政大感振奮。同一時間,他又覺得這套《本省籍作家作品選集》裡,有好多人的作品數量、水準,其實是足以出個人集的。鍾肇政遂如法炮製,再次找上黨政關係良好、隸屬於救國團的「幼獅書局」,成功在幼獅書店主編了十冊的《台灣省青年文學叢書》。

光是在一九六五年,鍾肇政就主編了兩套共二十冊的台灣作家作品。這不但在當時是劃時代的創舉,到戒嚴時代終止,也幾乎少有可相比擬的本土文學出版計畫。他身為主編,沒有浪費這二十本書的「陣地」,立刻居中斡旋,讓許多一直苦無機會出書的本省籍作家出道。除此之外,鍾肇政更頂住了政治壓力,將楊逵這樣日治時期的老作家作品收錄其中,貫通了一九四五年前後的台灣文學傳承。在〈勞動者之歌——談楊逵和他的戲劇集〉中,鍾肇政如此回憶:

我也還有一段記憶。逵老出獄是在一九六一年,〈春光關不住〉與〈園丁日記〉二文雖然在他出獄後在報紙上重新正式發表分別為六二、三《新生報副刊》,及六二、二《聯合報副刊》,然而在我編這兩套叢書的時候仍然是白色恐怖的可怕陰影罩住整個台灣的年代,故此一個出獄的政治犯幾乎是令人談虎色變的人物。因此楊逵的作品與吳濁流的中篇〈狡猿〉,在採錄之際不得不有所考量。最後我決定,不管三七二十一,把它們收進去吧。由側面得來的消息,文壇社為了這套叢書特別成立了一個「出版委員會」,網羅黨政軍等方面的文藝界人物當委員,幾經討論,費了不少波折,始照我的原案通過,這幾篇「敏感」作品才得以收在這套叢書裡頭。

由此可知,「文壇社」的穆中南確實也是費了一點工夫,才成功「掩護」了《本省籍作家作品選集》。有意思的是,出版另一套《台灣省青年文學叢書》的幼獅書局,也有政治上的微妙舉動。「幼獅」的主編為朱橋,是在一九六○年代作風非常大膽的主編,他是首開「稿費一字一元」先例的人——當時台北圓環的一盤蚵仔煎是五元、麻油雞是十五元,一字一元非常優厚(可惜的是,這個價格似乎到現在都沒有什麼改變,寫作者的薪資標準已經凍漲半世紀以上了)。「幼獅」直屬於國民黨的青年組織「救國團」,《台灣省青年文學叢書》能夠出版,自然也是經過黨國內部的放行。然而,就在《台灣省青年文學叢書》出版之後,朱橋突然代替救國團傳了一段奇怪的話:

儘管我受到嚴密的監視,卻也有另一樁怪事發生。那就是幫我出版了第二套叢書的那位《幼獅文藝》的朱橋,卻向我表示救國團要我過去他們那邊工作,問我是不是願意離開鄉下,到台北去換換環境。他的意思是在台北工作,對我的寫作更有利,比躲在鄉下當一名小學教師好多了。我自知不可能上台北,跑到什麼救國團去上班,便婉辭了這個提議。他卻又說:不上台北也可以,他願意替我安排,讓我們仍然在服務的學校掛名,可以不用上班,薪水照領,便能擺脫繁重的工作,安心寫小說。我內心嚇了一跳,「哪有這麼好的台灣啊!」那樣的話,我不成了個特權人物嗎?我說我工作雖然忙碌,但還可應付,暇時照樣可以有許多作品寫出來。我把這個提議一口回絕了。

這是鍾肇政在〈鐵血詩人——吳濁流〉裡的記述。鍾肇政個性裡有天真爛漫的成分,因此回憶這些往事時,筆調往往有俏皮感,彷彿他很自自然然就做出了決定。但如果我們不只聽其言,同時認真觀其行,更能看見作家的生存智慧與擇善固執。我們可以想見,全心建構本土文壇陣地的鍾肇政,當時已是黨國體制密切關注的對象。但鍾肇政行事謹慎細膩,不容易找到明確的把柄。救國團出的這一著,或正是「收編」之舉——先把你綁成「特權人物」,接下來要找把柄毀掉你的文壇地位,那自然是容易得多了。鍾肇政之拒絕特權,固然是本性純良,除文學外無所欲求;卻也是嗅覺敏銳,難怪能與戒嚴體制纏鬥數十年,還能越做越大,庇蔭更多老幹新枝。

除了一九六五年的兩套「台叢」,到了一九七九年,他更策畫《光復前台灣文學全集》,透過翻譯和出版,讓一批日治時期的優秀作家「重新出土」,我們現在所知大部分重要的日治時期作家幾乎都在列,也為一九八○年代後挖掘日治時代作家和作品的熱潮埋下先聲。這三套選集,就像電影《賽德克.巴萊》裡的莫那魯道偷藏火藥一樣,一點一點把日治時期和戰後的台灣作家作品收集起來,然後用「本省籍」、「台灣省」、「光復」之類的偽裝網蓋好,直到那不知何時會到來的政治解凍之日。

而除了上述拉拔提攜新人、重新推介前輩的事功之外,鍾肇政還有一件較少人注意到的成就,即對文學作品的翻譯。在他逐漸適應「國語」之後,他對日文的熟稔就成為一大優勢,許多文學資源和品味的養成,均是來自於日文出版品。就在這樣的脈絡下,他著手譯介了大量的日本文學作品,包括安部公房的《砂丘之女》、《燃燒的地圖》和《箱子裡的男人》、三島由紀夫的《金閣寺》、川端康成的《水月:川端康成短篇小說選》、井上靖的《冰壁》和《敦煌》、電視劇《阿信》的原著小說,以及松本清張《殺人機器的控訴》等。同樣的,前述許多能用日文寫作、卻無力書寫中文的日治時期作家,也有大量作品是由鍾肇政翻譯成中文的,比如吳濁流的《台灣連翹》。這些翻譯多少彌補了一九四五年國民黨政府來台後,遽然斷裂的語言政策所斬斷的,和日本的一絲文學連帶。

 

一個人扭轉的文學史

 

而就在這種一面匍匐前進占領舞台,一面又立刻把舞台分享給更多本省籍作家的策略下,鍾肇政一點一點蓄積了自身的影響力。我常常在想,如果鍾肇政生在一個有社群網站的時代,他這種樂於分享的性格,應該能夠適應良好,甚至成為重要的意見領袖吧?他的messenger一定超熱鬧。在那資訊緩慢的年代,他靠著一封封從龍潭的書房寄出的信,竟爾就串聯起了本省籍的作家網路,一個「本土文壇」就在他振筆疾書的直行信紙中浮現。

因為鍾肇政從來不只想到他自己。他願意分享自己蓄積起來的能量、聲望和文化資本,結果最後,他為別人所做的一切,最終都還是回饋到他自身上來。幾乎可以這樣說:如果沒有龍潭的鍾肇政,台灣文學的「進度」恐怕還不知道要慢幾個十年。這才是他最驚人的成就——他幾乎一個人就扭轉了文學史。

 

▍ 本文節錄自 朱宥勳《他們沒在寫小說的時候——戒嚴台灣小說家群像》

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