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來源: 讀書共和國 發表日期:

蘇珊.桑塔格:文學的用途之一是讓我們知道,不同於我們的人確實存在

 

蘇珊‧桑塔格是美國最後一位文學巨星,當然,那個時代的作家除了受到敬重或是獲得高評價之外,還有可能很出名。但是,蘇珊‧桑塔格只是指出盧卡奇‧格奧爾格(Georg Lukács)的文學批評和娜塔莉‧薩羅特的「新小說」理論的缺點,並表達惋惜之意,就能夠如此快速地嶄露頭角,在她之前從來沒有一位作家做得到。她的成功的確就是這麼引人注目:並且發生在大眾的眼前。

身材高䠷、有著橄欖色皮膚,「眼皮處像是強烈的畢卡索畫風,嘴唇透著尊貴,嘴唇的弧線竟比蒙娜麗莎還不明顯」,這樣的桑塔格吸引了那個時代最偉大的攝影師競相為她拍照。 她是戰爭女神雅典娜,而不是愛情女神阿芙蘿黛蒂:她是戰士,是「黑暗王子」。她同時擁有歐洲哲學家的心靈和火槍手的外表,這通常是男性會兼而有之的特質。新鮮的是這些特質一起出現在一名女性身上——對於幾個世代以來的藝術界和知識界女性而言,這樣的結合比她們所知的任何模範都更強而有力。

她的名聲這麼有吸引力,部分是因為她的確前無古人。她在職涯啟航之初,就充滿了各種矛盾的特質:她是一名年輕的漂亮女性,但是學富五車;她是一名作家,出身正宗的紐約知識分子背景,但是卻投身於老一輩深惡痛絕的當代「低俗」文化。她沒有真正的系譜師承。雖然有許多人想把自己塑造成她的形象,但是再也沒有出現過被公認為像她的角色。她創造了一個模範,然後又自己打破了。

桑塔格才三十二歲時,曾經在曼哈頓的一間豪華餐廳與其他五人同桌吃飯——除了桑塔格之外,還有作曲家李奧納德‧伯恩斯坦、攝影師理查德‧阿維頓、小說家威廉‧斯蒂隆、演員西比爾‧伯頓和賈桂琳‧甘迺迪——六人之中,她就以「圖書館小姐」的名號而顯得毫不遜色,而這個名字正配合她私底下的學究氣質。她所在的地方是像白宮和第五大道、好萊塢和《時尚》雜誌、紐約愛樂和普立茲獎:都是全美國、還有全世界最耀眼的圈子。桑塔格的後半生都棲身於這些地方。

不過,蘇珊‧桑塔格在鏡頭前的樣子永遠跟「圖書館小姐」有點出入。或許從來沒有一位絕色佳人比她還不注重以美貌示人。當她在照片中看到如此迷人的自己,總是會流露出驚訝之情。在生命的終點前,她看到了一張自己年輕時的照片,她倒抽了一口氣。「我真美!」她說。「可我以前並不知道。」

 

 

桑塔格在世時,正好面臨到人們取得名聲、認識名聲的方式發生劇變,她也和其他美國作家一樣,跟上了這個變化,但是她同時也在紀錄下這件事。她寫道十九世紀「被拍攝的人」都是名人。 而在安迪‧沃荷的年代——沃荷毫無意外地是首批注意到桑塔格明星魅力的人——光是被拍攝已經不夠了。這個時代的每個人都可以拍攝照片,名聲表示一個人的「形象」、一個有著酷似面貌的分身、他所接收到的想法的集合,那通常(但是不限於)是視覺的,它代表了藏伏在後面的那個人——而那實際上是誰,最後就變得不重要了。

桑塔格在好萊塢的影子下成長,她希望得到認可,也會耕耘自己的形象。但是她對自己的兩種形象——「美國文學界的黑暗女士」和「曼哈頓女巫」——需付出的代價深感挫折。她坦言自己希望「成名可以更有趣一些」, 她也一直認為把個人套進這個人的形象中,或是喜歡形象甚過於這個形象所顯示出的人,都是危險的,她還提出警告——形象可能遭到歪曲和遺漏。她所看到的一個人與他顯示於外的樣貌是不同的:自我與形象就像是照相,就像是隱喻。

她在《論攝影》中指出:「有機會在一張照片與一個生命之間作出選擇的情況下,選擇照片竟已變得貌似有理」。在〈關於「坎普」的札記〉中——就是這篇文章讓她變得聲名狼藉——「坎普」這個字也代表了同樣的現象:「坎普以引號來看待每一件事。它不是一盞燈,而是一盞『燈』;不是一位女人,而是一位『女人』。」「坎普」的最佳說明應該就是蘇珊‧桑塔格和「蘇珊‧桑塔格」之間的分歧了吧?

桑塔格對於相機的個人經驗,讓她很敏銳地察覺到自願擺出的姿勢和未經同意而暴露在偷窺者眼前的姿態是不一樣的。她寫道:「相機的每次使用都包含一種侵略性。」 (這與土耳其自衛隊或是拿相機對著莎拉‧利亞和蜜爾崔德的人也有類似性,而這樣的相似性並非偶然。)「相機也是作為補食者的武器來出售的。」

桑塔格太常被觀看了,但是她超越了這樣個人的必然,一直對照片提出問號——照片到底為它展示的對象說了什麼?「此照片適合該對象」,她的聯邦調查局(FBI)機密檔案是這麼說的。 但是什麼叫作「適合該對象的照片」,適合又是指對誰而言呢?「某些照片」當真可以告訴我們什麼嗎——關於一位名人,還是關於她死去的母親?桑塔格在職涯的早期是用懷疑的態度在問這些問題——這聽起來通常會讓人覺得帶有輕蔑。她堅持認為圖像會歪曲事實,造成虛假的親密感。當我們看到「蘇珊‧桑塔格」這個坎普形象時,我們到底知道蘇珊‧桑塔格的什麼呢?

一個東西本身和人們所理解的那個東西之間的鴻溝,在桑塔格的年代格外受到重視。但是早在柏拉圖時,就察覺到這個鴻溝的存在了。哲學家畢生在尋找不須改動便足以形容的形象、能夠定義而不會產生扭曲而的語言:舉例來說,中世紀的猶太人認為對象如果抽離了客觀性、語言脫離了意義,就會造成世界的禍害。巴爾札克幾乎是在相機甫發明之初就帶著迷信的眼光看它,他認為相機會讓拍攝的對象遭到分解,桑塔格形容這是會「耗盡一層層身體」。 他如此激動,顯示他對此問題的關注並非主要出於理智。

桑塔格對於照片和隱喻的反應也和巴爾札克一樣,有高度的情緒性。在讀到她對這些主題的檢討時,我們會疑惑為什麼她打從心底認為隱喻——事物和象徵之間的關係——問題如此重要,我們也想不通為什麼隱喻如此令她感到無解。認識論和本體論之間的關係顯然很抽象,但是最後如何成為(對她而言)攸關生死的問題?

 

 

  “Je reve donc je suis.”(我夢故我在。)

這句話改寫自笛卡兒的「我思故我在」,並且放在桑塔格第一本小說的第一頁第一行。 它是開篇的第一句話,也是書裡的唯一一句外文,因而讓這本奇怪的書有了一個奇怪的開頭。《恩主》這本書的主人公(希波賴特)拋棄了所有世俗渴望——家人與朋友、性愛與戀情、金錢與職業——就為了完全投入他的夢。單獨看他的夢是真實的,但是他夢的有趣之處不是根據一般的理由,他堅持他並「不是希望更理解自己、理解我自己真實的感情。我對我的夢感興趣,因為我視之為行動」。

希波賴特的夢如此清晰——它有其風格,但是沒有實質——這就是坎普的本質。桑塔格不認為這「只是心理學」,也就是她拒絕討論實質和風格之間的關聯問題,或是(用類比的來說)身體和心靈之間——事情與形象——現實與夢境——之間的關聯問題,她後來對這些進行了有意義的探討。她在職涯之初反而主張夢本身就是唯一的真實。就像她在第一句話所說的,我們就是我們的夢:我們的想像、我們的心靈、我們的隱喻。

這個定義幾乎是執意要和傳統小說的目標唱反調。如果進入這些人的下意識不會告訴我們什麼,那麼我們又何必要做這件事呢?希波賴特也承認這個問題,但還是向我們保證有別的吸引力。他寫道:被他賣作奴隸的情婦「一定意識到我對她缺乏浪漫的興趣。但我希望她懂得我是多麼深深的——儘管不帶個人感情色彩——感到她是我與夢之間充滿激情的關係的一種體現」。 她的主人公感興趣的是另一個人,換句話說,完全排除了現實,也只在她能夠體現他的憑空想像的限度內。這種方式又回到桑塔格自己對於坎普的定義:「視世界為一種美學現象。」

但是世界不是一種美學現象。在夢之外還有現實。桑塔格在職涯之初,也描寫過她自己對於希波賴特世界觀的含糊感覺。她說:「坎普強烈地吸引我,我也幾乎同樣強烈地被坎普所冒犯。」在她後來的人生中,有許多時間堅持認為除了形容一個物件的語言之外,還存在一個真實的物件,在作夢的心靈之外,還存在真實的身體,照片之外,仍然存在一個真實的人。她在幾十年後還繼續寫道:文學的用途之一便是讓我們知道「其他人、其他不同於我們的人確實是存在的」。

 

 

其他人確實是存在的。

那是我們要達到的一個驚人結論,我們必須要達到的一個令人難以置信的結論。對桑塔格來說,真實——去除隱喻之後的實際物件——總是有點令人難以接受。從她很小的時候開始,就知道真實令人失望、是殘酷的、能夠避免最好。當她還是孩子時,她希望母親能夠從酩酊大醉的狀態中醒過來;她希望住在神話般的巴納塞斯山,而不是無聊的平凡郊區。她用盡一切心靈的力量希望遠離痛苦,包括現實中最痛苦的事——死亡:先是她父親的死亡(在她五歲的時候),接著則是那極為不堪的結局——她自己的死亡。

她在一本從一九七○年代開始紀錄的筆記本中,標示了她在小說、電影和故事中「一直執著於假死主題」。她寫道:「我想那都是出於我對於父親之死的反應。那感覺太不真實了,我覺得沒有什麼可以證明他已經死了,有好幾年的時間中,我都會夢到他有一天突然出現在前門。」 發現這件事之後,她像個長輩似地告誡自己:「我們要擺脫這個主題。」但無論有多正確的自我診斷,兒時習慣還是很難打破的。

在孩提時面臨如此糟糕的現實,讓她躲進自己的心靈中尋找安全。之後她就一直嘗試慢慢地爬出來。身體和心靈的不契合——這是許多人共通的現象——為她帶來震撼的衝突。她的日記裡簡短寫著:「頭和身體分開了。」她提到,就算是身體無法跳舞或做愛,她至少還能夠執行心靈的功能(例如說話);而且她把自我呈現區分成「我不好」或是「我很棒」,沒有兩者之間的空間。一端是「感覺自己是假的,帶來了無助感(說真的我到底是誰……)(救救我……)(對我好一點……)」。另一端則是「顯得傲慢(在智識面表現出蔑視——不耐煩)」。

她努力用她獨有的勤奮克服這樣的不契合。她的性生活在某個方面堪稱是難以匹敵,例如她竭力地要把腦中出現的東西貫徹到身體。在她這一代的美國女性中,有多少人像她這樣,擁有這麼多美麗、耀眼的愛人呢(無論是男性或女性)?但不論是閱讀她的日記、與她的愛人交談,大家的印象總是她的性傾向充滿緊張,又不容人置喙,她的身體似乎並不真實,或是充滿痛苦。她在日誌中寫道:「我總喜歡假裝我的身體不在那裡,不論我做什麼(騎乘、性交等),都不是用身體做的。」

假裝她的身體不在那裡,也讓桑塔格可以否認另外一個難以規避的現實:她恥於承認的性傾向。雖然她也有幾位男性愛人,不過桑塔格的性愛傾向幾乎還是只偏向女性,而且她始終找不到方法擺脫這個她所不樂見的現實,這讓她畢生感到挫敗,也一直無法誠實面對這件事——不論是對公眾(即使是在同性戀已經不算是醜聞的很久之後),或是私底下(面對許多與她最親近的人)。在她描寫戀愛與性愛的作品中——還有她的私人關係中——最引人入勝的主題總是與施/受虐有關,這件事並非巧合。

否認身體的現實就等於頑強地否認死亡,這讓桑塔格自己的結局顯得不必要地慘白。她相信——真的相信——心靈的作用最終可以戰勝死亡。她的兒子寫道她曾經哀嘆「這種化學上的永生我倆恐怕是趕不上了(儘管只差那麼一點)」。 隨著她的年紀漸增,也完成了許多事,她竟開始希望自己能夠規避身體的鐵律,且不只一次冀望突破這份不可能。

「假裝我的身體不在那裡」透露出一種對自我的幻影般的感覺,而提醒某人「其他人確實是存在的」,又會揭示更深沉的恐懼——她自己並不存在,她本身只是一個纖弱的所有物,在任何時候都可能被隨意錯置、被攫走。她絕望地寫道:「那就像是,我看的每一面鏡子都映照不出我的身體。」

 

 

桑塔格在一篇與《恩主》同時期的散文中,堅稱「現今所有藝術評論的目的,應該是讓藝術作品——以此類推,還有我們自身的經驗——對我們來說更為真實,而非更不真實」。

那篇著名的〈反詮釋〉指責隱喻孳長、干預了我們對藝術的經驗。桑塔格對心靈(「詮釋」)漸漸感到厭煩,她同時也開始懷疑身體——「內容」——因為它已經因心靈的過度活躍而顯得模糊。〈反詮釋〉的一開頭就引用了抽象主義藝術家德庫寧(Willem de Kooning)的一句話:「內容是非常微細的——非常微細」;而在文章的最後,內容的概念則已似乎顯得荒謬。如同在希波賴特的夢中一樣,那裡一無所有:在桑塔格的定義中,虛無主義就是坎普的本質。

〈反詮釋〉透露了桑塔格擔憂藝術作品——「以此類推,還有我們自身的經驗」——都並沒有那麼真實;或者說藝術也像我們自己一樣,需要一些外在的協助,才能夠變得真實。她堅持「現在最重要的是恢復我們的感官能力。我們必須學習看更多,聽更多,感覺更多」。假設有一副失去感覺的身軀極需要刺激,桑塔格認為或許藝術是提供刺激的方式;但是,沒有「內容」的藝術究竟是什麼呢?它應該讓我們看到、聽到、感受到什麼呢?照她的說法,或許就只有藝術的形式了,但是她也補充說——雖然可能有點悲傷——形式和內容之間的區別「其實是一種幻覺」。

桑塔格的一生如此致力於「詮釋」,不過我們很難知道她對「詮釋」相信多少。全世界就是一個舞臺,生活只是上演的一場夢嗎?形式和內容、身體和心靈、某人和他/她的照片、疾病和隱喻之間,沒有任何區別嗎?

桑塔格的修辭很有力,但缺點是在提出論點時,她的措辭可能反而淡化了關於「現實的非現實性和遙遠性」這樣深刻的問題。 不過這些號稱對立的極端之間,存在的緊張關係也給了她生命中很值得討論的課題。對於「坎普所概略畫出的內容」她只支持一半。 她寫道:「坎普強烈地吸引我,我也幾乎同樣強烈地被坎普所冒犯。」在《恩主》及〈反詮釋〉出版了四十年之後,她變得在事情永遠的兩個極端之間擺盪,從夢境走向被她稱作現實的那一邊——雖然她對何謂現實的想法也發生過很大的改變。

 

 

不論別人對蘇珊‧桑塔格有任何談論,最後都會由她自己第一個做出最好的評論,這是蘇珊‧桑塔格的力量之一。她的日誌透露出對她性格的一種奇異理解,她的自我意識——雖然隨著年紀漸長也已經鬆脫——繫於一種混亂的生活。根據一個朋友在六十幾歲的觀察,她的「頭腦似乎沒有和身體連結在一起」。桑塔格對此的回答是:「那就是我的生命故事。」 她也在著手改善自己:「我只對於會進行自我轉化的人感到興趣。」

雖然她感到耗盡力氣,但她仍奮力地在逃脫夢境。如果任何東西蒙蔽了她對現實的認識,她都要盡力去除。如果有隱喻和語言做出了干擾,她也會像柏拉圖驅逐烏托邦的詩人一樣,丟棄這些隱喻和語言。從《論攝影》到《疾病的隱喻》,又到《愛滋病及其隱喻》,再到《旁觀他人之痛苦》——在一本接著一本的書中,她漸漸脫離了她較早期的「坎普」書寫。她不再堅持夢就是真實,她要問的是如何看待那些最無情的現實,那些疾病、戰爭和死亡。

她對現實的渴求帶領她走向危險的極端。需要「多看一些,多聽一些,多感受一些」,這件事讓她在一九九○年代前往遭到圍城的塞拉耶佛,她形容這「有點像是在一九四二年底造訪華沙猶太區」,多數作家不願意進行這種旅行,這點令她感到迷惑。 那些困境中的波士尼亞人充滿感激,但是不理解何以有人要加入他們的苦難。二十年後,一名男演員在面對另一次恐怖事件時,提出了這樣的疑問:「她的理由是什麼?」「如果我現在去敘利亞的話,會如何呢?現在前去敘利亞分擔他們痛苦的人,內心究竟懷抱著什麼呢?」

不過,桑塔格不再強迫自己眼見為憑。她不只是要譴責種族主義(自從她看到納粹集中營的照片之後,便感到種族主義的恐怖)。她來到塞拉耶佛是要證明她終身的信念——文化是值得渴望的。這樣的信念激勵她走過痛苦的童年,在她童年時,書本、電影和音樂為她帶來更豐富的內涵,帶她度過艱難的歲月。她畢生堅持這個想法,所以她的著名之處,是她以一名女性之力建構了一座水壩,穩固地抵擋住持續汙染美學和道德的浪潮。

這個隱喻也和所有隱喻一樣顯得不完美。許多人在實際遇到這位女性之後會感到失望,因為發現她著實缺少神話般的光環。對於她的失望之情的確是桑塔格回憶錄中的重要主題,當然在她自己個人的書寫中也是如此。但是她的神話——或許這是桑塔格最持續的創作品——鼓舞了各大洲的人,讓他們認為她如此熱情堅持的原則,當真能夠讓生活脫離最陰暗、或是最苦澀的現實。當她前去塞拉耶佛的時候,「Je reve donc je suis」並不是一句頹廢派的箴言。它是在說影像和象徵的真實——夢的真實——就是藝術的真實。藝術並沒有脫離生活,它是生活的最高形式;隱喻——就像是亞美尼亞種族大屠殺被改編成戲劇(她母親也參與其中)——會讓看不到的人看到現實。

所以,在桑塔格最後的幾年中,她把隱喻帶到塞拉耶佛。她把——藝術和文明的象徵——「蘇珊‧桑塔格」這個角色帶過去了。她也帶去了劇作家貝克特的幾個角色,他們就像是波士尼亞人一樣,在等待一種不曾真正到來的拯救。塞拉耶佛人的確需要食物、保暖和友軍,但是他們也一樣需要蘇珊‧桑塔格帶去的事物。許多外國人會認為在開戰地區導演一齣劇顯得很無謂。但是有許多人愛她,其中一名波士尼亞朋友對此作出了回應,他認為大家記得她,正是因為她做出了如此隱晦的貢獻。「它不直接針對人們的情緒。我們需要它」,在談論桑塔格製作的《等待果陀》時,她是這麼說的。「它充滿了隱喻。」

 

▍ 本文節錄自 本傑明‧莫瑟《桑塔格》

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